عقل سرخ*

حاشيه‌اي درباره هوشنگ گلشيري و زيبايي‌شناسي زوال

مهدي يزداني‌خرم

شانزده خردادماه امسال هشتمين سال درگذشت هوشنگ گلشيري بود. هشت سالي كه باوجود نبودن او تبديل به پروسه‌اي از بازخواني، نقد، يادآوري و تماشاي امضاي پررنگ او بود در ادبيات ايران. اين  فرآيند  حضور و زندگي در ذهن نويسندگان جديد ايران به گلشيري وضعيتي چند سويه بخشيد. از سويي، با حجمي از اقتدار روايي – زيبايي‌شناسانه روبه‌رو بوديم كه سايه بلند او را بر داستان ايران نشان مي‌داد و از سويي ديگر، نوعي آداب و اخلاق زيستي – هنرمندانه را درك كرديم كه مولفه‌هاي بارزي از آن مانند پدرخواندگي، فضاي بعد از نبودن نويسنده را به شكلي به او پيوند مي‌زد. به همين دلايل و به  خاطر اسلوب‌هاي داستاني‌ايي كه گلشيري برپا دارنده آنها بود مي‌توان گفت كه او بعد از صادق هدايت، تاثير‌گذارترين داستان‌نويس ايراني است. او كه از مكتب اصفهان آمده بود شكلي از ذهن انتقادي را وارد امر روايي كرد كه آراستگي زبان و تاريخ نگري از علل لازم آن بود. به واقع هوشنگ گلشيري كه به شدت به اشكال مختلف روايت در ادبيات كهن وابسته و دلبسته بود، به نحوي مدرن بودن را جايگزين امر سنتي كرد كه شكاف عميق ميان اين دو به شدت نمايان بود و اين دوپار‌گي اخلاقي، تاريخي و زباني از نخستين آثارش تا آخرين آن‌ها حضور دائمي دارد. او شكلي از اخلاق و روابط سنتي را با توجه به مصاديق عيني‌شان بازآفريني كرد تا با استفاده از بستر به وجود آمده ترديدهاي كاملا مدرنش از جمله فروپاشي ذهن اخلاقي، عدم تعين زماني شخصيت‌ها، گذشته‌نگري پر رمز و راز و از همه مهم‌تر تنهايي و بلاتكليفي را روايت كند. به همين دليل روشن، هوشنگ گلشيري نه به دنبال كشف حقايق از يادرفته بود ونه در جستجوي تكه‌هاي گمشده تاريخي و اين ناصواب‌ترين ايده‌اي است كه مي‌توان درباره نويسنده «شازده احتجاب» و «نمازخانه كوچك من» داشت. گلشيري بيش از هر چيزي از تقابل ذهن مدرن و ذهن تاريخ‌نگر مي‌نوشت با وضعيتي كه در آن آدم‌ها، مكان‌ها و زمان‌ها صامت، راكد وتقديس شده بودند. البته اين حركت از بيشتر نوشته‌هاي داستاني او براساس نابخردانگي شخصيت‌هاي اصلي او و توجه به ناآگاهي‌شان شكل مي‌گيرد. او قهرمان‌هاي شازده احتجاب جبه‌خانه يا حتي جن‌نامه را در وضعيت و حالتي قرار مي‌دهد تا جنون ناتوراليستي ذهني‌شان. آنها را با زمان‌ها يا  قطعاتي آ‌مده از گذشته يا ناشناخته درگير كند و اوهام و غرايبي بسازد تا طي آن كاركرد روان‌شناختي روايت برجسته و دوچندان شود. بر اين پايه هوشنگ گلشيري نويسنده ناآگاهي انسان ايراني است مقابل ترفند و حجم سنگين تاريخ و زمان. اين انسان به كندي از وضعيت رئاليستي‌اش جدا مي‌شود و چنان در زمان فرو مي‌رود كه ناگهان خود يكي از اجزاي آن مي‌شود و اين مهم‌ترين ذهنيت انتقادي گلشيري است نسبت به اخلاق و رفتار زيستي انسان معاصرش. جنون و رگه‌هاي مشخص و روشني كه از روان‌پريشي، كه در بسياري قهرمان‌هاي او وجود دارد، در عيني‌ترين حالت داستان با «مردي با كراوات سرخ» را مي‌سازد كه طي آن وضعيت انفعالي شخصيت تراژدي پرقوت جانداري را رقم مي‌زند. او در اين نوع آثارش هم بازدست از آن تاريخ‌نگري هميشگي‌اش بر نمي‌دارد و تلاش مي‌كند با بعد‌ دادن به اجسام، رفتارها و از همه مهم‌تر امور غايب، حجمي بسازد كه قهرمان او را گيج و مبهوت مي‌كند. سنت در اين ميان از دل همين بافت تاريخي شده متصور مي‌شود. به اين معنا كه امر تاريخي در هيئت آداب و رفتاري صامت و ايستا به جهان ذهن قهرمان گلشيري رسوخ مي‌كند يا او را كاملا مسخ كرده يا توسط او دچار ساختار شكني و تخريب مي‌شود. نمونه اول اين ادعا را مي‌توان در شازده احتجاب و نمونه دوم را در مثلا داستان بلند فتح‌نامه مغان ديد. با اين روند امر مدرن يا همان چيزي كه گلشيري از آن به عنوان «جادو» يا «كتابت» صحبت مي‌كند مترادف آگاهي و معرفتي است كه قرار است شكل زيستي و حيات قهرمان‌هاي او را تغيير دهد. او برعكس برخي داستان‌نويسان مدرن ايران، از ابزارهايي وابسته به سنت استفاده مي‌كند تا مسير نابخردانگي را روايت كرده و بتواند ارواح تاريخ زده خود را احضار كند. درون‌گرايي مفرط شخصيت‌هاي او علاوه بر اين كه اشاره دارد به پروسه تاريخي‌اي كه نويسنده در آن مي‌زيد، يك تكنيك روان‌شناختي است براي مبارزه با امور غايب و ناپيدايي كه مصاديق تاريخي نماديني مانند نياكان، اشياي كهنه و حكايت‌هاي غريب دارند. اين كليت آثار هوشنگ گلشيري را به سمت ميراث صادق هدايت در نيمه اول بوف كور هدايت كرد، به جايي كه در پس پنجره و روزني، دنيايي خيالي و وهمي وجود دارد كه مصداق ذهن انساني ايراني است. در واقع گلشيري با داده‌هاي همين ذهن سنت‌گرايي مضطرب تلاش مي‌كند تا معرفت‌‌شناسي نو و آوانگاردش را اجرا كند. هرچند چنين روندي منجر به تشنج‌ها و قطع رابطه روزمره شخصيت‌هاي او با جهان مي‌شود. اما مي‌تواند راوي نگاه «نو تاريخي‌اي» شود كه طي آن پديده‌ها مجرد و بي‌واسطه توسط قهرمان درك مي‌شوند. پرسوناژهاي او عينا قطعه‌اي از زمان و مكان و ذهن كلي متن مي‌شود تا مخاطب او بتواند حركتي را مشاهده كند كه در پس آن غباري بيش نيست. به طورمثال و در مقايسه، اگر نويسنده‌اي مانند ابراهيم گلستان تصاوير داستاني‌اش را بي‌پيرايه و خالي از رنگ‌هاي مختلف روايت مي‌كند تا به خلاء و فقدان حافظه قهرمان يا راوي‌اش اشاره كند گلشيري برعكس چنان صحنه‌ را مي‌آرايد و چنان تصوير را از رنگ و جزئيات پر مي‌كند تا با استفاده از شكل آشناي مينياتوري آن و  ايجاد توهم هم‌ذات‌پنداري بتواند از درون تخريبش كرده و به قول معروف با كلان‌ارزشي به نام جادو شكل تاريخي شده زمان حال  را بيافريند. جعل تاريخ و اگر دقيق‌تر بگوييم برهم زدن نظم وجودي امور تاريخي نيز از  جمله آراي مدرن هوشنگ گلشيري است. داستان‌هاي او حاوي نوعي صحنه‌آرايي كاذب سنتي هستند كه نفس را تنگ كرده و مرزهاي جنون را  گسترده مي‌سازند. در داستان‌هاي درخشان «معصوم اول تا چهارم» شكل‌هاي مختلف اجراي اين نفس تنگي برآمده از سنت را مي‌بينيم. هرچند اين سنت الزاما به معناي امر قديمي نبوده و حتي دامن شخصيت‌هاي روشنفكر را او نيز مي‌گيرد. در واقع قرار گرفتن در روندي از تخريب و زوال و حضور امري صاحب قدرت گاه نوشته‌هاي او را به شكل‌ فكري آثار كافكا نزديك مي‌كند. اگر دقت كنيم به خوبي مي‌بينيم كه قهرمان‌هاي گلشيري مدام در اضطراب و تشويش بسرمي‌برند. جنس اين تشويش يا دلهره يا به قول‌ هايدگر متفاوت از ترس است، زيرا سرمنشا و عاقبت آن مشخص نيست و همين بي‌معرفتي نسبت به زمان، قدرت آينده و حتي حال زيستي است كه باعث دلهره مداوم شخصيت‌هاي هوشنگ گلشيري شده است. جهاني كه آنها در آن زندگي مي‌كنند پيوستگي زماني محسوسي با امور گذشته دارد كه با يادآوري مداوم آن و خارج كردن شخصيت از منطقه امن زمان حال روح و روان او را در هم مي‌ريزد. اين روند و اين مسير نابخردانگي تاريخي باعث مي‌شود تا شكل علّي- معلولي واضح و روشني در متن وجود نداشته باشد. راوي يا شخصيت اول مدام شاهد ماجراها و رخدادهايي است كه بر  او آوار مي‌شوند و او نيز به كندي بخشي از متني مي‌شود كه ديگري – قدرت يا تاريخ – در حال نوشتن آن است. گلشيري با اين شكل و ذهن روايي به يكي از بي‌رحم‌ترين نويسندگان ايراني در قبال شخصيت‌هايش تبديل مي‌شود. آثار او خالي از قهرمان به معناي كلاسيك‌اش هستند و ناگزير از شكست، مگر در آثار كم تعدادي كه بيشتر جنبه استعاري – شاعرانه دارند و در آنها اين شكل تاريخي افراطي روايت شده است. در هر حال بايد گفت انسان هوشنگ گلشيري تصوير واضحي است از موقعيت ناامن زيستي – ذهني كه در آن برتري محسوس امور انتزاعي بر امور عيني ديده مي‌شود. او صريح‌ترين شكل انتقادي را نسبت به اين انسان پي‌افكند و او را در برابر حجمي از سنت تنها گذاشت و شاهد ديوانگي و اضطراب هراس‌آوري شد كه ذهن را به مرحله انفجار مي‌رساند، انفجاري كه نه درصدد يافتن سره از ناسره و نه در جستجوي تمايز خير و شر است.

گلشيري به فاصله بين اين امور و به همان دوپار‌گي‌اي مي‌انديشيد كه درصدسال اخير شكل حيات انسان تجددخواه ايراني را دربرگرفته است. او روشنفكري بود كه از امر مدرن براي نشان دادن فربگي سنت و تراكمي استفاده كرد كه مدام در حال پيشرفت بوده  و حتي باعث شده تا قهرمان‌هاي او در انزوا و پايين‌ترين حالت زيستي‌شان قرار گيرند. گلشيري با ابداع مفهوم تازه‌اي از «كتابت» و «كلمه» تقابل با اين وضعيت را ‌آغاز كرد تا شكل پيچيده اين اندام فربه شده را ازپس رنگ‌هاي زيبا و خوش لعابش بيرون كشد.

* نام يادداشت برگرفته است از رساله شيخ شهاب‌الدين سهروردي   

*****

*****

یکی از آن سه نفر

که دیگر حیّ و حاضر نیست

یونس تراکمه

...و حالا که بیش از چهل سال از آن زمان می‌گذرد، می‌بینیم دغدغه‌های آن سه نفر، چه دو نفری که  زنده و حی و حاضرند و چه یکی از آن‌ها که چند سالی است دیگر حی و حاضر نیست، چه دغدغه‌های اصیل و درستی بود؛ دغدغة ادبیات، ادبیات به‌معنی واقعی ادبیات و نه هیچ‌چیز دیگر.

...و در همان سال‌ها بود که «هوشنگ گلشیری»،... در شُرف خلق جهانی بود، جهان خودش، یا تعبیر خودش از جهان در داستان و داستان‌نویسی.

گلشیری جهان داستانی‌اش را بر اساس تئوری‌های از پیش تعیین شده و شناخته شدة نقد ادبی بنا ننهاد،  بلکه کشف ساختار آثار او، که برای درک یا بررسی و نقد همة داستان‌ها و آثار خلاقة جهان الزامی است، منجر به استخراج تئوری می‌شود (استخراج تئوری در روند کشف ساختار اثر هنری). شگردهای او هنگام خلق اثر باعث می‌شود که انسانِ جهان داستان‌هایش، با همة پیچیدگی‌های مناسبات این جهان، چه انسان تنهای این داستان‌ها و چه انسان‌هایی در جمع و جامعه، باورپذیرتر و جذاب‌تر از انسان‌های موجود در جهان روزمره باشد.

در این یکی دو دهة اخیر، شاهد رواج تئوری‌ها در ادبیات بوده‌ایم که بیشتر از طریق ترجمه‌های گاه ناقص و همراه با سوء‌برداشت و در مواردی هم ترجمة دقیق و مبسوط از منابع معتبر بوده است. این امر در کسانی به تئوری‌زدگی منجر شده؛ تئوری‌زدگی به معنای نوشتن شعر و داستان بر مبنای تئوری‌ها (فارغ از این‌که تا چه اندازه تئوری‌ها درست منتقل شده یا حتی فهمیده شده است).

فرق است بین نویسنده یا شاعری که از داستان و شعر ابزاری می‌سازد تا دغدغه‌های شخصی و یا سیاسی خود را بیان کند با نویسنده و شاعری که برای او صرفاً نوشتن داستان و شعر مطرح است. داستان و همة ملزومات آن (زبان و کلیة عناصر داستان) برای چنین نویسنده‌ای نه وسیله که هدف است و او فارغ از نظم موجود جهان بیرون، همة آشفتگی‌ها را آن‌گونه نظم می‌دهد که داستانش می‌طلبد. پيدايش چنين نويسنده‌ای حادثه‌ای است در زمانة خود؛ حادثه‌ای که به‌هیچ طریقی نمی‌شود نادیده‌اش گرفت و چشم بربست.  پیدایش چنین نویسنده‌ای خلق‌الساعه اتفاق نمی‌افتد. او وقتی ظاهر می‌شود که پا بر دوش پیشینیان خود، از قدیم‌ترین ایام تا نویسندة بلافصل قبل از خود، نهاده باشد و این نه کاری است خرد و با ادعای صرف نیز عملی نمی‌شود. پا گذاشتن بر دوش پیشینیان یعنی ذهن و زبان خود را بارور کردن از همة تجربیات آن‌ها به قصد بر گذشتن از همه‌شان.

داستان‌نویسان ما، به جز تعدادی اندک، هنوز حتی از هدایت برنگذشته‌اند؛ که اگر چنین بود داستان‌نویسی ما از چنان ظرفیتی برخوردار می‌شد که هم اکنون باید هدایت و کارهایش را در تاریخ ادبیات می‌جستیم. ولی هدایت هنوز معاصر ما است و داستان‌نویسان ما، کلاً، از او برنگذشته‌اند. هوشنگ گلشیری به شهادت کارهایش پای بر شانة پیشینیان خود گذاشته بود؛ از پیشینیان بسیار کهن و دور گرفته تا نویسندة بلافصل قبل از خود، یعنی بهرام صادقی و پربار از این‌همه بود که قادر شد بی‌هیچ لکنتی آن جهان متنوع شخصی‌اش را در داستان‌هایش خلق کند. از همین‌رو است که در داستانی چون «معصوم پنجم»، که به ضرورت باید با زبانی کهن روایت شود، این زبان روایت نه تقلید لحن و زبان بیهقی و قبل و بعد از او است که انگار اصلاً این داستان در همان عصر و زمانة وقوع ماجرا روایت و ثبت شده است. برای پای بر شانة گلشیری نهادن و برگذشتن از او باید با خواندن و بررسی و کشف همة شگردهای او در داستان‌هایش، شگردهایی که هر کدام به اقتضای خلق لحظه به لحظة داستان پدید آمده، هم به تجربة مشترکی با نویسنده هنگام خلق داستان برسیم (امری که یکی از اساسی‌ترین موارد در ضرورت هنر در زندگی انسان‌ها است: ایجاد تجربیات مشترک بین مخاطبان و خالق آثار) و هم مسلح به این شگردها در ناخودآگاهی قادر به خلق جهان شخصی با شگردهای شخصی خود در آثارمان ‌شویم و آمادة بر گذشتن از گلشیری. و این نه‌تنها در مورد گلشیری که در مورد این چند داستان‌نویس بزرگ معاصر (از هدایت و چوبک گرفته تا ساعدی و صادقی) هر چند کاری است صعب، اما تا نکنیم و نشود همچنان در نهایت بتوانیم همدوش آن‌ها شویم؛ پا بر دوششان گذاشتن پیشکش. و مگر آن «عرقریزی روح» فاکنر جز این است؟

گفته‌اند که تاریخ هر عصر و دوره را قدرتمداران آن عصر و زمانه می‌نویسند، اما صدق و کذب این تاریخ با روایت خلاقانة هنرمندان آن زمانه محک می‌خورد و مشخص می‌شود. احوالات  شخصی حافظ و جهانی که در اشعارش خلق کرده یا بیهقی و ناصرخسرو و... بهترین عیارسنجی تاریخ مکتوب عصر  زمانة آن‌ها است.

آثار هوشنگ گلشیری،  همچون سایر شاعران و نویسندگان بزرگ این چند دهة اخیر، گواهی صادق بر اتفاقات و بلایای زمانة خود است.

گلشیری، چه قبل از انقلاب (با داستان‌هایی از قبیل «مردی با کراوات سرخ»، «عروسک چینی» و...) و چه بعد از انقلاب (با داستان‌هایی مانند «بر ما چه رفته است باربد»، «نقاش باغانی»، «انفجار بزرگ» و...)، به‌رغم همة حرف و نقل‌ها، تصویری ماندگار از ما و آن‌چه بر ما در این روزگاران رفته است ترسیم کرده است. گلشیری در آثارش نظم شخصی خود را به بی‌نظمی‌های جهان بیرون از آثار داده است. از همین‌رو است که روایت شخصی او از این روزگاران به روایت شخصی مخاطبان مبدل می‌شود و این شدن مدام در حال وقوع است. روایت شخصی گلشیری از تاریخ دورانی نه چندان دور را در «شازده احتجاب» ببینید.

****

مردي كه مي‌خواند

محمد چرم‌شير

هرچند نويسندگان مورد علاقه «گلشيري» - از «جويس» گرفته تا «همينگوي» و «بكت»، از «هدايت» گرفته تا «چوبك» - به اين سنت باقي ماندند تا در كنار نوشتن داستان و رمان، و به طور كلي توجه به ادبيات داستاني، گوشه چشمي هم به حوزه ادبيات نمايشي نشان دهند و در ميان مجموعه آثارشان يكي، دو متن نمايشي هم بگنجانند اما «گلشيري» - حتي گاهي متعصبانه – از اين كار خودداري مي‌كرد. آن نويسندگان با همه ارادت و احترام خود به حوزه ادبيات داستاني، در تئاتر و به خصوص نمايشنامه نوشتن، نوعي از روشنفكري ناب مي‌ديدند كه لاجرم ناديده گرفتني نبود. تئاتر براي آنها عرصه نخبگي بود، محدوده انديشيدگي خالص، عرصه‌اي كه هر دو طرف مجريان و مخاطبان براي همنشيني در كنار يكديگر بايد پيش‌شرط‌هايي از جنس تفكر، هوشمندي و شناخت لازم و كافي از زيبايي‌شناسي‌اي عميق و روشنفكرانه در خود مي‌داشتند. تئاتر ساحت «انتكئوليزم» ناب بود، اگر بتوان اصولا چنين عنواني را درست و دقيق دانست. بخشي از اين نگرش حاصل نگرش تاريخي، اجتماعي بود. تئاتر هنوز منزلگاه روشنفكران بود، توقفگاه ايده‌هاي ناب و خانه تفكر و به همين دليل مخاطبان هنوز در آن والاترين انديشه‌هاي بشري را جست‌وجو مي‌كردند. بي‌شك، ورود نويسندگان در اين حوزه ارزشي دوچندان به آنان مي‌بخشيد. نكته ديگري هم بود،‌داستان و رمان طيف مخاطبان را از گستره خاص به كميت عام تبديل كرده بود. سهل بودن دسترسي به كتاب‌هاي قصه و رمان، تبديل آداب جمعي ديدار مخاطبان به عادت استفاده فردي و لاجرم برتري دنياي فردي‌اي كه از خواندن رمان و داستان به صورت ايده، تجسم و برداشت حاصل مي‌شد سبب شد قصه و رمان طيف‌هاي اجتماعي‌اي را در بر گيرد كه بيشتر شكلي عام داشتند. ادبيات داستاني جديد طيف مخاطبان را تغيير داده بود. علاقه‌مندان به آن روي مي‌آوردند، نه ضرورتا نخبگان. اين هرچند پيروزي براي حوزه ادبيات داستاني جديد بود اما لاجرم ايده‌آل آن نويسندگان مي‌توانست نباشد. گره خوردن آنها به تئاتر و به خصوص نمايشنامه نوشتن شايد تاكيدي باشد بر همين ديدگاه. اما نكته ديگري را هم نبايد به فراموشي سپرد، آن هم امكاناتي بود كه فرم نمايش مي‌توانست در اختيار اين نويسندگان قرار دهد. «جويس» در نمايشنامه «تبعيدي‌ها» بر چيزي تاكيد مي‌كند كه در ديگر آثارش كمتر با آن مواجهيم. «همينگوي» هم همين‌گونه است، مثلا در «ستون پنجم». فرم پيچيده زباني اين هر دو، در نمايشنامه‌هايشان، به يك‌باره رها مي‌شود، ساده مي‌شود و ايده تودرتوي متن‌ها به ايده‌اي سرراست و آشناتر بدل مي‌شود. با آزاد شدن فرم نوشتاري و زبان، داستان خطي و روابط به واقع‌گرايي اجتماعي خود نزديك مي‌شوند. براي نمونه نگاه كنيد به قصه «سربازها»ي «همينگوي» و آن را مقايسه كنيد با نمايشنامه «ستون پنجم» از خود او كه هر دو از مضموني كم‌وبيش مشترك برخوردارند، اما از لحاظ فرم مورد مثال خوبي براي گفته‌‌هاي اخيرند.

«گلشيري» به سوي اين سنت نرفت، نه آنكه علاقه‌مند حوزه ادبيات نمايشي نبود، كه تا به آخر عمر از اين حوزه كارهايي را خواند، به آن توجه كرد و مثل هميشه به نقد و بررسي آنها همت كرد، اما اين بدين معني نبود كه خودش هم كاري در اين حوزه انجام دهد. او شعر گفت، فيلمنامه نوشت اما حوزه نمايشي را به غير خود واگذار كرد. عقايدش براي نيامدن به اين سوي اگر متعصبانه و «ارتودوكس» بود، اما برآمده از ميل شخصي يا سليقه‌اش نبود، انديشه‌اي در پس عمل نكردنش بود. محيط اجتماعي «گلشيري» محيط اجتماعي نويسندگان مورد علاقه‌اش چه در جغرافياي خودي و چه در جغرافياي غيرخودي نبود. تئاتر در سرزمين او فقط بخشي از جهان روشنفكري بود، نه شاخصه آن بود، نه يگانه آن. تئاتر سنت سرزمين «گلشيري» نبود. خوشنام بود اگر در حيطه روشنفكري واقع مي‌شد و بدنام بود اگر در حيطه عوام واقع مي‌شد. اگر «جويس» و «همينگوي» و «سارتر» و «كامو» و «برشت» و ديگران وام‌دار سنت تئاتر بودند، اينجا هيچ‌كس وام‌دار اين تحفه نبود. هركه به سوي تئاتر مي‌رفت، مي‌خواست چيزي به شأن آن بيفزايد نه آنكه شأني از آن بگيرد. اين براي «هدايت» هم بود. براي «چوبك» هم بود. تنها يك فرق در آن بود. «هدايت» به دليل زمانه‌اي كه در آن مي‌زيست، شاهد تلاش همه فرهيختگان با ابزار تئاتر بود اما «گلشيري»، آنچنان كه به دورها رفت و از «طبري» و ديگران آموخت، به تاريخ معاصرتر خود نپرداخت كه اگر مي‌پرداخت از «ميرزاآقا تبريزي» هم آموختني‌هاي بسيار مي‌آموخت. «گلشيري» نكته ديگري هم كه نويسندگانش از تئاتر و نمايشنامه مي‌خواستند، نمي‌خواست. او به فرم اعتقاد داشت. به بازي زبان و شكل تودرتوي قصه. او به نمايش سرراست و روبه‌روي آدم‌هايش اعتقادي نداشت. استاد كندوكاو بود و اين حفاري دلخراش را در مجموعه‌اي از فرم، بازي زباني و نگاه از پرده شيري غبارآلود انجام مي‌داد. از سوي ديگر «گلشيري» پديده داستان و رمان را پديده‌اي متكامل‌تر از هر پديده ديگري مي‌دانست. به‌گمان او، زيبايي‌شناسي قصه و رمان، زيبايي‌شناسي دقيق‌تر، شكيل‌تر و تام و تمام‌تري بود. برايش هر دوي اين‌ها بار انديشيدگي كامل‌تري در خود داشت. «گلشيري» روزگارش را روزگار تسلط داستان و رمان مي‌دانست، هم به دليل قدرت اين دو براي نفوذ به لايه‌هاي زيرين‌تر اجتماعي و لاجرم سوق دادن آنها به آگاهي، هم به اين دليل كه تبيين پيچيدگي‌هاي جهان، فرم و زباني مي‌خواهد هم‌طراز و هم‌واژگان با خود. او اين واژگان را در تئاتر و به خصوص جهان نمايشنامه نمي‌ديد. هم «بكت» خواند و هم «يونسكو» هم «آرابال» و هم «سارتر» و بسياري ديگران را اما با همه احترامش، واژگان دنياي امروز را در صداي آنان نديد. «گلشيري» «ارتودوكس»تر از آن بود كه بتواند اين صداها را بشنود. بايد به «گلشيري» حق هم داد. جهان ايدئولوژيك زمانه را نبايد ناديده باقي گذاشت. مهم نيست كه «گلشيري» «برشت» خواند يا «سارتر»، مهم اين بود كه هر دوي آنها خوانشي ايدئولوژيك و پر از «بكن و نكن‌ها»ي بسيار با خود حمل مي‌كردند و ساحت نمايش براي هر دوي آنها و ديگران مثل آنها بيشتر محملي براي تخليه انديشه‌هاي ايدئولوژيك بود تا عرصه‌اي براي پرداختن به تئاتريت تئاتر، حرف، حرف، حرف. ايدئولوژي، ايدئولوژي، ايدئولوژي. فرم هيچ، زبان هيچ و ساختار گم و ناپيدا. بي‌جهت نبود كه هرجا سخن از نمايشنامه بود يكراست به سراغ «رابرت بالت» مي‌رفت و «مردي براي تمام فصول»‌اش اگر نمايشي بود، همان نمايش بود. نمايشي لبريز از زبان، فرم و ساختار قوي و مستحكم كه همه چيزش – به قاعده – در جاي خود بود. از نمايشنامه‌ها فقط اجزايش را تفكيك شده و جداي از هم، دوست مي‌داشت. طنز زباني «چخوف»، شخصيت در «شكسپير» و...

اما حسرت‌بار است كه «گلشيري» نمايشنامه‌اي ننوشت؛ چرا كه او در ميان تمام رمان‌نويسان و قصه‌نويسان ايراني از حيث نوشتن گفت‌وگو يگانه‌ترين بود؛ يعني همان ابزاري كه نمايشنامه‌نويسان سخت از آن استفاده مي‌كنند. اگر او نمايشنامه‌اي مي‌نوشت، بي‌ترديد، نمايشنامه‌اي مي‌شد كه از حيث گفت‌وگونويسي قابل توجه مي‌بود. «گلشيري» گفت‌وگو را مي‌شناخت. شناخت لازم از نحوه گفت‌وگو در موقعيت را داشت. به چيدمان گفت‌وگو براي پديد آمدن قصه اشراف داشت.

گفت‌وگوهايش نسبت تام و تمامي با شخصيت، موقعيت و روابط ميان شخصيت‌ها داشت. گفت‌وگوهايش علاوه بر پافشاري روي واقعيت گفتاري، به شتاب به سوي نوعي از ارتقاي سطح گفت‌وگو به سطح گفت‌وگوي مورد خواست داستان پيش مي‌رفت. نگاه دوباره‌اي داشته باشيم به قصه «معصوم دوم» و گفتار بلند شخصيت آن در قالب نامه‌اي كه مي‌نويسد. يا به رمان «شازده احتجاب» كه چه سهل سطح گفت‌وگوي واقعي شخصيت‌ها با سطح گفت‌وگوي درون رمان درهم پيچيده مي‌شود.

كاش «گلشيري» نمايشنامه‌اي مي‌نوشت كه اين هم براي ما خوب بود و هم براي شاگردانش. شاگردان «گلشيري» هرچه از او آموختند اين يكي را نياموختند كه چگونه گفت‌وگويي ميان شخصيت‌هاي خود بسازند. ميراث فرمي «گلشيري» آنچنان قوي بود و قوي ماند كه تقريبا باقي ميراث او در پشت آن ناديده ماند. از ميان شاگردان او بي‌گمان «اصغر عبداللهي» و «عباس معروفي» تنها كساني بودند و هستند كه به اين ميراث ارزشمند «گلشيري» - اين گفت‌وگونويسي دقيق – پايبند ماندند و از آن به عنوان يك شاخصه در كارهايشان مي‌توان ياد كرد. باقي شاگردان با واسطه و بي‌واسطه او، نه اين را ديدند و نه بر طريقه استاد عمل كردند. شايد اگر آن هر دو هم شاگردان مدرسه نمايشنامه‌نويسي نبودند، به همان سرنوشتي دچار مي‌آمدند كه ديگر شاگردان دچار آمدند. اين نكته مهمي است، نشان مي‌دهد «گلشيري» شخصا به اين مورد و انتقال درست اين آموزه توجه لازم و كافي را نداشته است. هرچند هميشه از نوشتن يك گفت‌وگوي استخوان‌دار سخن مي‌گفت اما طريقه نوشتن آن را به عنوان يك جزء از اجزاي داستان‌نويسي موكد نكرد. نه «گلشيري» كه خود در نوشتن گفت‌وگو تبحر خاص داشت، كه ديگر استادان داستان‌نويس نيز بر اين مهم تاكيدي نكرده‌اند. نكرده‌اند به اين دليل كه داستان‌هاي ما امروز هرچه دارند، فاقد به قول «گلشيري» يك گفت‌وگوي استخوان‌دارند، ضعفي كه ناشي از بي‌توجهي اين نويسندگان به حوزه ادبيات نمايشي است و كمكي كه اين حوزه مي‌تواند به حوزه تخصصي آنان بدهد. تعصب «گلشيري» به خواندن قصه و رمان و تاكيد آن در نزد شاگردانش از يك طرف و باز هم تاكيد او بر نخواندن آنچه ما را از قصه و داستان دور مي‌كند از طرف ديگر، اين شبهه را نزد شاگردانش پديد آورد كه قصه تنها و تنها از قصه و رمان تنها و تنها از رمان پديد مي‌آيد. و اين معادله‌اي نبود كه خود «گلشيري» از دورن آن برآمده باشد. «گلشيري» همانقدر كه رمان خواند، تاريخ هم خواند، ادبيات هم خواند، شعر و نمايشنامه هم خواند. كنار «ابوالحسن نجفي» نشست و «احمد حميدعلايي»؛ مرداني كه نمايشنامه و شعر ترجمه كردند و قصه و رمان. اما شاگردان او در كنار او ننشستند كه شيفته‌وار و متعصب از قصه و داستان جانبداري كرد و كناردست كساني كه طبق نگرش استاد جهان را لايق هيچ ندانستند، جز قصه و داستان و رمان.

****

«‌هزار کلمه درباره گلشیری‌»

حسين مرتضائيان آبكنار

گنج و گوهر کِی میان خانه‎هاست

گنج‎ها پیوسته در ویرانه‎هاست

در یکی از شب‎های خردادماه سال هزار و سیصد و هفتاد و نُه، پائولو کوئیلو نویسندة مشهور و متوسطِ آمریکای لاتینی، مهمانِ ایرانی‎ها بود و ضیافتِ شامی به افتخار او در کاخ نیاوران تدارک دیده بودند. خیلی‌ها را دعوت کرده بودند. حتی براي من هم کارتِ دعوت آمد: دیدار با پائولو کوئیلو در کاخِ نیاوران به صرف شام.

کوئیلو متولد سال 1947 ریودوژانیرو برزیل است. کشوری که فوتبالش مهم‎تر از ادبیاتش است. در مقدمة یکی از کتاب‎هایش آمده است که او در خانواده‎ای نیمه‌مرفه از پدری مهندس و مادری عمیقاً مذهبی به دنیا آمد. والدینش او را در کالج ژزوئیت‎ها نام‌نویسی کردند، کالجی که به سختگیری شهرت داشت. پائولو در آنجا انضباط و تحمل سختی را فرا گرفت اما ایمان مسیحی‎اش را از دست داد. بعدها به دانشکدة حقوق رفت اما خیلی زود آن را رها کرد. علاقة شدیدش به هنر موجب شد تا به خواستِ پدر و مادرش سه‌بار در بیمارستان روانی بستری شود. ولی او عاقبت از آنجا گریخت. بعد به مارکس و انگلس و چه‌گوارا علاقه‎مند شد و در تظاهرات‌هاي خیابانی فعالانه شرکت کرد. همزمان با این تغییر و تحولات، او دچار بحرانی معنوی شد که بی‎ایمانی‎اش را زیر سوال می‎بُرد. از این رو به جستجوی تجربیات معنوی تازه‎ای پرداخت: به مواد مخدر و توهم‎زا و به فرقه‎های متعدد رو آورد و تمام قارة آمریکای لاتین را در جستجوی گام‎های کارلوس کاستاندا طی کرد و با جادوگران گوناگون آشنا شد. سپس به انگلستان رفت‌ و در آنجا به نوشتن ماجراهای زندگی‎اش پرداخت. این کار یک سال وقت او را گرفت تا اینکه روزی دست‎نوشته‎اش را در یک کافه‎رستوران جا گذاشت. او پس از سه ازدواج ناموفق در سال 1981 با کریستینا ازدواج کرد. کوئیلو در سن سی‌وچهارسالگی ایمان کاتولیکی‎اش را باز یافت؛ ایمانی که سال‎ها پیش از دست داده بود. آنگاه به سفر هفتصدکیلومتری در جاده سن‌ژاک‌دوکمپوستل پرداخت، راهی را که زائران بی‌شماری در قرون وسطی طی کرده بودند. از این سفر، که به نوعی سیر و سلوک می‎مانست، نخستین متن ادبی او به نام «زائر کمپوستل» پدید آمد. کتاب «کیمیاگر» را پس از آن نوشت و سپس کتاب‎های دیگر و دیگرترش را. «کیمیاگر» حکایت چوپانی است به نام سانتیگو که شبی در ویرانه‎ای به خواب می‎رود و در خواب نشانه‎هایی از گنجی پنهان به او داده می‎شود. او به جستجوی گنج، سفری را آغاز می‎کند و در نهایت گنج را در همان ویرانه می‎یابد. البته نظیر این مضمون به کرّّات در ادبیات ایران آمده است؛ مثلاً در اشعار مولانا عین همین داستان به چشم می‎خورد. کتاب‎های کوئیلو در ایران طرفداران زیادی دارد و بسیار پُرفروش است؛ با چاپ‎های متعدد و قطع‎های کوچک و بزرگ و نفیس. کوئیلو می‎گوید که برای سه بار زندگی بعدی هم به اندازه کافی پول دارد ولی ترجیح می‎دهد که سالی چهارصد هزار دلار حق‎ تألیفی را که دریافت می‎کند خرج بنیادی کند که به نام خودش است و همسرش کریستینا آن را اداره می‎کند.

آن شب گویا ضیافت باشکوهی برقرار شده بود. خیلی‎ها آمده بودند. وزیر ارشاد وقت هم بوده. مهمان‎ها کوئیلو را که دیده‎اند حتماً برایش کف زده‎اند و او همان‌طور که لیوان نوشابه‎اش دستش بوده در باغ قدم می‎زده و با بعضي‌ها دست مي‌داده....

آن شب گلشیری در بیمارستان ایران مهر در کُما بود.

آنچه تو گنجش توهم می‎کنی

زان توهم، گنج را گُم می‎کنی

*****

هوشنگ گلشيري در داستان‌هاي كوتاه‌اش

محمد كلباسي

من خود داستان كوتاه‌نويسم. معلوم است براي نوشتن رمان هم قلم‌ها زده‌ام. اما اگر قرار بود رماني، از آن دست كه اين اواخر مرسوم شده، باب دندان عده‌اي از خانم‌هاي خانه‌دار يا پسندعامه است، منتشر كنم، كارم چندان دشوار نبود. اينك، اينجا در بهار 1378، ما هنوز كه هنوز است در قلمرو رمان‌نويسي، رماني سنجيدني با آثار زبده ادب كهن و در اندازه‌هاي رمان‌هاي مطرح جهاني، پديد نياورده‌ايم. اگر از قضاي روزگار، چندتايي كار بلند برجسته چون بوف كور هدايت، طي اين هفتاد، هشتاد سال از قلم‌ها تراويده، بايد گفت رسم و سنت رمان‌نويسي در زمان فارسي، هنوز هم شكل نگرفته و جا نيفتاده است. رماني در ساخت و پرداخت و زيبايي به سامان، ايراني. رماني كه ابزار نشود و نباشد، بوي سريال‌هاي تلويزيوني ندهد و ياور زبان فارسي باشد و... امروز پس از حدود هشتاد سال، حقيقتا چند تا رمان از اين دست داريم؟ رمان‌هايي كه بتوان آنها را كنار آثار ارزنده قرن نوزدهم و بيستم گذاشت حتي كنار بوف كور هدايت؟

در اين هيئت و قواره و شكل و شگرد، تعداد رمان‌هاي فارسي اين قرن، چند تا است؟ بي‌ترديد، شماره رما‌ن‌هاي موفق ما، كه لااقل به چند زبان زنده ترجمه شده باشد و در نشريه‌هاي مطرح ادبي، نقد شده باشد، چند تا است؟ بي‌ترديد شمار رمان‌هاي موفق ما، با اغماض و گذشت حتي،‌ معدودند.

اما در قلمرو داستان كوتاه، به نظر من، ثروتمندتريم و تعداد داستان‌هاي كوتاهي كه بشود آنها را در كنار آثار مشابه خارجي قرار داد قطعا از تعداد رمان‌ها بيشتر است. از نشر «يكي بود يكي نبود» جمال‌زاده كه آغاز و بنياد داستان كوتاه‌نويسي نوين فارسي است كمتر از يك قرن مي‌گذرد. در اين مدت 87 سال، تعداد مجموعه‌هاي داستان كوتاه فارسي، كه در ايران يا خارج ايران نشر شده، زياد است. اگر انتخابي بكنيم، لااقل صدتاصدو پنجاه كتاب داستان كوتاه در دست خواهيم داشت كه در اين مجلات تعداد داستان كوتاه خوب و ارزنده كم نيست. لازم نيست يك مشت اسم را اينجا رديف كنم. غرض فقط و فقط اين است كه بگويم در زمينه ادب داستاني، ما به اعتبار زمان و زمين، بيشتر داستان كوتاه‌نويس بوده‌ايم و طبعا دستگاه‌هاي ارتباط جمعي ما، خصوصا صدا و سيما و روزنامه‌ها، بايد به اين نكته آشكار بيشتر عنايت كنند و نه تنها دلايل اجتماعي، روان‌شناختي، تاريخي آن را. هوشنگ گلشيري، نويسنده تعداد قابل ملاحظه‌اي داستان كوتاه شاخص و ارزنده است.

برخي از اين آثار چون «مردي با كراوات سرخ»، «معصوم‌ها»، «بختك»، «فتحنامه مغان»، «دست تاريك دست روشن» و... از كارهاي ماندني ادب روايي فارسي است. مشكل اين‌جا است كه در نقدها و مصاحبه‌هايي كه باقي مانده بيش از داستان‌هاي كوتاه، به چند اثر بلند او پرداخته‌اند؛ طوري كه اغلب حرف و سخن‌ها يا به «شازده احتجاب» بازمي‌گردد يا به «آينه‌هاي دردار» («بره گمشده راعي» ناقص است و «جن‌نامه» اساسا در ايران انتشار نيافته است).

به اين ترتيب، مي‌توان آشكارا تاكيد كرد كه درباره هنر داستان كوتاه‌نويسي هوشنگ گلشيري كمتر حرف زده شده است. حال آنكه به اعتقاد من، سهم قابلي از اعتبار هوشنگ گلشيري، به عنوان نويسنده‌اي خلاق، مبتكر ودقيق به همين داستان‌هاي كوتاه بازمي‌گردد. از ميان داستان‌هاي كوتاه او، كه بخش عمده‌اش با عنوان «نيمه تاريك ماه» نشر يافته است، مي‌توان 10 داستان درخشان، كه سامان و ساختار دروني و بيروني هوش‌ربايي دارد، برگزيد و در حيطه صناعت گلشيري در داستان‌هاي كوتاهش، تك‌تك و جمعا سخن گفت. اين داستان‌هاي شاخص نه آن‌چنان صناعت زده و فني است كه خواننده را خسته كند و نه بي‌محتوا و خالي. كمال آنها هم در خودشان است و «من» هوشنگ كه گه‌گدار ندارد. اين داستان‌ها جامع الاطراف‌اند و ابعاد مختلف دارند. بعضي چون آب ساده و روانند و بعضي پيچش‌هاي جذاب دارند. طوري كه محور و مركز داستان‌ها، نسبت به اجزا‌ تعادلي شگفت‌انگيز دارد. صناعت در بطن داستان جريان يافته و نثر چنان يك است و پاكيزه است كه اسباب حيرت مي‌شود. اين تركيب جامع فن و زيبايي و گاه رقت، در اين داستان‌هاي منتخب، از آنها طيف كاملي از رنگ‌ها و تعادلي همراه با ريزه‌كاري و ريزبيني (مثال هنر معرق‌كاري) مي‌سازد؛ چنان‌كه هر جزء و نقش، در كمال داستان، سهمي به اندازه و مناسب دارد و اين هماهنگي همه‌جانبه همان است كه آن را من مكتب اصفهان خوانده‌ام.

*

اين‌جا و در اين مجال، نگاهي مي‌اندازم به داستان كوتاه «معصوم اول» كه به نظرم بهتر بود نامش را «مترسك» مي‌گذاشت.

در داستان زيباي معصوم اول،‌كه تاريخ 1349 زير آن ثبت شده، راوي كه معلم مدرسه يك منطقه روستايي است، ضمن نامه‌اي به برادرش از وقايع تازه‌اي كه در روستا پيش آمده مي‌گويد: محور اين وقايع مترسكي است به نام حسني كه در آغاز مثل همه مترسك‌ها، دو چوب صليب‌مانند است ساده كه پالتو جرمبه‌اي به او پوشانده‌اند تا پرنده‌هاي گرسنه نتوانند دانه‌هاي تازه كشته را برچينند.

مترسك حسني كنار قبرستان قلعه خرابه علم شده است. مترسك همچنان كه داستان به پيش مي‌رود تغيير هيئت و قيافه مي‌دهد. راوي مي‌گويد: عبدالله كه آدم سر به راهي نبود و گاه سرقنات استكاني بالا مي‌انداخت در مسيرش از كنار قبرستان كه مي‌رفت طرف ده «با يك تكه ذغال براي حسني چشم و ابرو كشيده، كلاه خودش را هم گذاشته سر حسني، با يك مشت پشم و پيلي هم برايش سبيل گذاشته به چه بزرگي!» به اين ترتيب و به آرامي وضعيت تازه‌اي ميان جماعت شكل مي‌گيرد. بچه‌هاي مدرسه راوي اولين كساني هستند كه از مترسك مي‌ترسند؛ چرا كه روز به روز شمايل و قيافه مترسك، تغيير مي‌كند. يكي، دو تا كلاغ با قلوه سنگ مي‌زند و كلاغ‌هاي مرده را مي‌بندد به دست حسني، خون كلاغ‌ها را هم مي‌مالد به بقه و دامن پالتو حسني. اولين حادثه شوم بچه انداختن عيال ميرزا يدالله است. تقي آب‌يار هم كه به چشمش مترسك را ديده، دو چشمش مي‌شود دو كاسه خون. وقتي از تقي مي‌پرسند چه شده مي‌گويد: حسني تفنگ به دست دنبال او مي‌كرده! وقايع ديگري هم پيش مي‌آيد از جمله داستان نرگس دختر كدخدا و اينكه چو مي‌افتد كه او حامله شده و بعد كه زن دلاك با بيل مي‌رود به قبرستان، پيش‌پاي حسني، قبري به اندازه يك جنين پديد مي‌آيد. عبدالله مي‌رود كه ماجرا را كشف كند و ببيند اين قبرمانند كوچك چيست؟ انگشت‌هاي پايش قلم مي‌شود و بعد تنش بادي آورد و تمام مي‌كند... هوشنگ گلشيري در معصوم اول با تسلطي بي‌مانند نمايش تراژيك هولناكش را پيش مي‌برد. آيا آنچه در اطراف مترسك دارد واقع مي‌شود واقعي است؟ دردناك اين كه حتي معلم يعني راوي داستان يا نويسنده كاغذ به برادر هم خود دچار اين تشويش غريب مي‌شود؛ طوري كه احساس مي‌كند صداي پاي چوب كهنه‌پيچيده‌اي را از زيرزمين و از بطن ديوارها مي‌شنود. گويي حسني با پاي چوبي‌اش در زمين و آسمان و حتي زير زمين در حركت است و عن‌قريب از راه مي‌رسد! اين‌گونه است كه وقايع و حوادث غريب و باورنكردني ترس را مي‌گسترد. اين حوادث، ديگر نه به عقل جور مي‌آيد نه به عرف، اما توهم ادامه دارد و روان ترس‌زده جامعه، قدم به قدم،‌ خبرها و داستان‌هاي تازه مي‌سازد و آن را در ظرف باور جمعيت مي‌ريزد. غم‌انگيز اينكه معلم درس‌خوانده هم سرانجام به اين خيل مي‌پيوندد و چنان مي‌ترسد كه صداي پاي مترسك با تپش قلب او يكي مي‌شود! همان‌طور كه قلب او مي‌تپد، ترس هم در عمق خون و روح معلم و ساكنان روستا به واقعيت عيني بدل مي‌شود. گلشيري در معصوم اول فضاي مرعوب را كامل مي‌كند و نشان مي‌دهد روانشناسي توهم و ترس به كجاها مي‌كشد.

سال نوشتن داستان 1349 است و در اين تاريخ ايران در آستانه جشن‌هاي سياه 2500 ساله شاهنشاهي است. اواخر حكومت شاه، براي ترساندن مردم، گفته مي‌شد كه از هر پنج نفر يا به قولي هشت نفر ايراني، يك نفر ساواكي است و اين يك تعبير همان مترسكي است كه هر روز به يك شكل و قيافه مردم را مرعوب مي‌كرد. معلوم است هنري هميشگي و مخلد است كه همچون غزل حافظ، شاهنامه، رباعي خيام و منطق‌الطير عطار، هنر و شعر هميشه باشد و هرگز كهنه نشود و در هر عصر و زمان، پاسخ خويش را به تاريخ و روزگار بدهد. داستان معصوم اول، با اين ابعاد و ريزه‌كاري‌هاي حيرت‌انگيز، از جمله كارهاي ارزنده ادب معاصر ما است كه بايد آن را داستان هميشه خواند. مترسك هوشنگ گلشيري مترسكي است ساخته و پرداخته ذهن خردگريز و غفلت‌زده جامعه بشري كه از هيچ همه چيز مي‌سازد و هر روز شكل و شمايل آن را كامل‌تر مي‌كند.

معصوم اول را بايد بارها خواند و ياد دوست رنج‌ديده و تنهاي مرا زنده كرد.

چنين باد