دستی که گهواره را تکان می‌دهد

برادرانِ کوئن؛ اعجوبه‌ها در غربِ وحشی

تکلیف از همین اوّلِ کار روشن است؛ داریم درباره «برادرانِ کوئن» حرف می‌زنیم و اصلاً همین‌که نامِ کوچک‌شان را کنار می‌زنیم و از برادری آن‌ها مایه می‌گذاریم، نشانه این است که با یک «کوئن» طرف نیستیم؛ با دو آدمِ عجیب‌وغریب طرفیم که قریحه بی‌نظیری دارند و استعدادِ والایشان در فیلم‌سازی، بی‌شک، مایه رشکِ دیگران است. امّا این دو آدمِ عجیب‌وغریب، این دو برادرِ نابغه‌ای که شُماری از بهترین فیلم‌هایِ این‌سال‌ها را رویِ پرده سینماها فرستاده‌اند، خوب بلدند که دیگران [و بخصوص مُصاحبه‌گرانِ سمج] را دستِ‌خالی و چه‌بسا تشنه‌لَب برگردانند و در عینِ حرف‌زدن و پُرگویی‌هاییِ بامزّه‌شان، چیزِ بخصوصی نگویند و به ریشِ مُصاحبه‌گرِ مُحترم بخندند. بیست‌سال پیش، «دیوید هَندل‌مَن» [نویسنده مجلّه رولینگ استونز] تصمیم گرفت سر از کارِ این اُعجوبه‌ها درآورد و برایِ همین رفت تا ببیند آن‌ها دومین فیلمِ سینمایی‌شان، «بزرگ‌کردنِ آریزونا» را چه‌جوری با هم می‌نویسند. هَندل‌مَن در گزارشش به‌نامِ «برادرانی از سیّاره دیگر» [که 21 مِی 1987 چاپ شد و نامش اشاره‌ای‌ست به فیلمی از «جان سیلز»] آورده بود که وظیفه «ایتن» [برادر کوچک‌تر که اساساً شاعر و داستان‌نویس هم هست] دودکردنِ سیگار و تایپِ ایده‌هایی بود که به ذهن‌شان می‌رسید و «جوئل» وظیفه خطیرِ راه‌رفتن و دودکردنِ سیگار را به‌عُهده داشت. نظرِ شما چیست؟ فکر می‌کنید نتیجه این‌جور کارکردن، چه‌چیزی از آب درمی‌آید؟ چه نیازی هست به فکرکردن؟ می‌شود «تقاطعِ میلر/ میلرز کراسینگ» [1989]، می‌شود «بارتن فینک» [1991]، می‌شود «فارگو» [1996] و می‌شود همین‌طور پیش آمد و رسید به «ای برادر، کجایی؟» [2000] و باقیِ فیلم‌های‌شان.

آدم‌هایِ زیادی هستند که مثلِ آن‌ها راه می‌روند و دود می‌کنند و تایپ‌کردن را هم بلدند، ولی از «قریحه» برادرانِ کوئن، عملاً، بی‌بهره‌اند و رمزِ پیروزیِ آن‌ها همین است. کوئن‌ها وانُمود می‌کنند که راهِ آن‌ها همان مسیری است که پیشِ پایِ دیگران هم گذاشته شده، ولی معلوم نیست چرا، دَرنهایت، مقصدِ نهایی آن‌ها با دیگران فرق دارد...

*

یک‌چشمه از این «قریحه»، این استعدادِ والا را می‌شود در آن نقلِ‌قولِ غریبِ «برادرانِ کوئن» در ابتدایِ فیلمِ پُرمایه «تشنه خون» [1983] آوردند. «دنیا پُر از آدم‌هایی‌ست که غَُر می‌زنند؛ ولی حقیقت این است که هیچ‌کس نمی‌داند چه پیش می‌آید.» آن‌ها، سنگِ بزرگ را برداشتند و به سلامت به مقصد رساندند. فیلمِ اوّلِ آن‌ها، یک «نوآرِ» واقعی بود؛ هرچند از «رنگ» به‌حدِ کفایت سود جُسته بودند. اصلاً همین‌که در بعضی صحنه‌هایِ فیلم، نور از کرکره‌ها به اتاق می‌رسید، نشان می‌داد که آن‌ها خواسته‌اند با همین اوّل، پا جایِ پایِ بزرگ‌ترهایی بگذارند که چهل‌سال پیش از آن‌ها کار می‌کردند. بزرگ‌ترهایِ چهل‌سالِ پیش، فیلم‌هایی سیاه‌وسفید می‌ساختند، بی‌آن‌که با «رنگ» دشمن باشند. آن‌روزها، سینما «رنگ»ی نبود و زمانی‌که «برادرانِ کوئن» پُشتِ دوربین ایستادند، سال‌ها از عُمرِ «رنگ» در سینما می‌گذشت. امّا «رنگ» که چاره هر کاری نیست؛ گاهی «نور» بیش‌تر از «رنگ» به‌کار می‌آید و یک‌نمونه‌اش همین فیلمِ «تشنه خون» است که نور از رویِ آدم‌ها می‌گذرد و تاریکی، ناگهان، روشن می‌شود. این‌جا، «سیاهی» رنگِ غالب بود؛ رنگی که همه فیلم را در بر گرفته بود و داستانِ بی‌وفایی و انتقام را با چه رنگی باید نشان داد؟

با این‌همه، «برادرانِ کوئن» با «بزرگ‌کردنِ آریزونا» [1986] مشهور شدند که یک کُمدیِ معرکه بود و، به‌قولی، بعضی از بهترین‌ فیلم‌هایِ «بیلی وایلدر» را به‌یادِ تماشاگرانش می‌آورد و البته، از شوخیِ بی‌نظیرِ آن‌ها هم نباید گذشت. تماشایِ «رانلد ریگان»، در کنارِ حرف‌هایی که «های» [نیکلاس کِیج] می‌زند، واقعاً دیدنی‌ست. «های» می‌پرسد که «چرا با وجود آن ریگانِ بی‌شرف در کاخِ سفید، ایستادن و صاف‌ پروازکردن، کارِ آسانی نیست؟» برایِ «های» که هنوز در عُمقِ وجودش کودک است، باورِ آن‌چه پیشِ چشم‌هایش رُخ می‌دهد، واقعاً سخت است. «برادرانِ کوئن»، معمولاً، کاری به سیاست ندارند و فیلم‌هایشان، معمولاً، دور از جهت‌گیری‌هایِ سیاسی‌ست؛ امّا گاهی ترجیح می‌دهند زمانِ داستان‌شان را با نمایشِ آدم‌هایی نشان دهند که در یک دوره‌ بخصوص، همیشه در صدرِ اخبار است. این است که در «بزرگ‌کردنِ آریزونا»، تصویری از «ریگان» را نشان می‌دهند و سال‌ها بعد، در «لبوفسکیِ کبیر» [1998] «جرج بوشِ» پدر را به نمایش می‌گذارند. مُهم‌ این است که هر داستانی باورپذیر باشد. امّا حُسنِ «بزرگ‌کردنِ آریزونا»، گفت‌وگوهایِ فیلم بود؛ آن جُمله‌هایِ تودرتو و پیچیده‌ای که به زبان می‌آمدند، بی‌آن‌که به جایی برسند. در هوا می‌چرخیدند و سرانجامی نداشتند. یک‌جورِ شاعرانگی در جُمله‌هایِ «های» بود که نمی‌شد نادیده‌اش گرفت؛ انگار دنیا و آدم‌هایش برایِ «های» بازی بود. با این‌همه، «های» آدمِ شکست‌خورده‌ای‌ست و همه این شکست‌هایی که تحمّل‌شان می‌کند، بیش از همه، نتیجه همین شاعرانگیِ زبانش هستند. حرف‌هایِ «های» را نمی‌شود فهمید و آدمی که حرفش را نفهمند، محکوم به شکست است.

«تقاطعِ میلر/ میلرز کراسینگ»، یک‌جور ادایِ دین بود به یک‌جور سینمایِ خاص، به یک‌جور ادبیاتِ خاص که روزگاری طرفدار داشت. «برادرانِ کوئن»، یک‌جور فیلمِ گنگستری ساخته بودند که یک‌عدّه آن‌را ادایِ دین می‌دانستند و دسته‌ای هم آن‌را هجوِ تمام‌وکمالِ این ژانر دانستند. آن‌چه هست، آن‌چه به چشم می‌آید، این است که آن‌ها از همه عناصرِ این‌نوع داستان بهره بُرده‌اند و حتّی دوربین‌شان که در فیلم‌هایِ قبلی، لحظه‌ای آرام‌وقرار نداشت، یک‌جا گذاشته‌اند و تا جایی که می‌شود، آن‌را حرکت نداده‌اند. آن خشونتِ عُریانی که پیش‌تر در «تشنه خون» بود، این‌جا در «تقاطعِ میلر» بیش‌تر شده است. مثلِ هر فیلمِ گنگستریِ دیگری، این‌یکی هم در داستان‌هایِ فرعی‌اش، گوشه چشمی به دل‌دادگی دارد؛ امّا مثلِ هر داستانِ خوبِ دیگری، این د‌ل‌دادگی، به سرانجام نمی‌رسد. چیزی به‌نامِ دل‌دادگی، یک‌جور مانع است سرِ راهِ آدم‌ها و این، یکی از آن چیزهایی‌ست که «برادرانِ کوئن» از «خرمنِ سُرخ» و «کلیدِ شیشه‌ای» [دو رُمانِ دَشیل هَمِت] به عاریه گرفته‌اند. همه آن فضایِ سیاه و تلخ و تیره‌ فیلم، مدیونِ داستان‌هایِ مردی‌ست که رُمان‌هایِ «سیاه»ش، گذرِ زمان را تاب آورده و «ادبیات» خوانده می‌شود. امّا «برادرانِ کوئن»، علاوه بر این، مدیونِ «ریموند چندلر» هم هستند که رُمان‌هایِ پُلیسی‌اش، حکایتِ کارآگاهِ خسته و سرخورده‌ای‌ست که در انتهایِ جهان ایستاده و با پوزخند به این اجتماعِ خشمگین می‌نگرد.

امّا حکایتِ «بارتن فینک»، حکایتِ دیگری‌ست. این داستانِ آدمی‌ست که دوروبرش را درست نمی‌بیند و می‌نویسد، بی‌آن‌که حواسش به آدمی باشد که در چند قدمیِ او راه می‌رود و سر از بدنِ آدم‌ها جُدا می‌کند. «بارتن فینک»، بی‌شک، بیانیه «برادرانِ کوئن» است درباره نوشتن؛ دنیایِ شخصی‌ِ آن‌هاست، برداشتِ آن‌ها از چگونه‌نوشتن. این‌جور گفته‌اند که وقتی سرگرمِ نوشتنِ «تقاطعِ میلر» بوده‌اند، یک‌روز، ناگهان همه‌چیز تیره‌وتار می‌شود و ذهنِ فعّال و قریحه خلّاقشان، ناگهان «قُفل» می‌شود و لابُد برایِ همین است که «بارتن»، موهایِ فرفریِ «جوئل کوئن» را دارد و عینکِ کوچکِ گردی که رویِ چشم‌هایش هست، شبیه همان عینکی‌ست که «ایتن کوئن» به چشم می‌زند. این، داستانِ سقوطِ یک آدم است؛ داستانِ خودشناسی‌ِ او و آسیب‌پذیری‌اش. از پسِ همه این سختی‌هاست که «بارتن فینک»، درنهایت، آن‌چه را که می‌خواهد بنویسد، آن‌چه را که باید بنویسد، پیدا می‌کند. و البته که می‌شود همه‌چیز را، «خیالِ» او دید و فکر کرد آدم‌هایِ دوروبرش، اصلاً، نمی‌دانند که این عینکیِ موفرفری، آن‌ها را چه‌طور می‌بیند.

یک‌چشمه دیگر از آن «قریحه»، آن استعدادِ والا را می‌شود در «فارگو» دید؛ در این «نوآرِ» سفیدی که داستانِ «حرص» و «طمع» است. امّا چیزی که عجیب است، این است که ساخته مشهورِ «برادرانِ کوئن»، یک فیلمِ عجیب‌وغریب نیست و از دنیایِ «کوئن»ی آن‌ها، آن‌چه به چشم می‌آید، بیش از همه، «شوخی‌هایِ سیاه»ی‌ست که آدم را، واقعاً، می‌ترساند. در دلِ خشونتِ عُریانی که، معمولاً، «برادرانِ کوئن» از آن بهره می‌کند، یک‌جور شوخیِ سیاه هم هست که آن خشونت را تلطیف نمی‌کند، خشن‌ترش می‌کند و سیاهی و وحشی‌گری‌اش را بیش‌تر به رُخ می‌کشد. و این خشونت و شوخیِ سیاه را، «برادرانِ کوئن»، در «لبوفسکیِ کبیر» هم به تماشا گذاشته‌اند؛ در آن انزوایِ خودخواسته‌ و آن به‌هم‌‌ریختگیِ ذهن و نقطه‌ضعف‌هایی که هربار مایه دردسرِ آدم‌هاست. همه فیلم، عملاً، درباره همان تداومی‌ست که در یکی از گفت‌وگوهایِ فیلم می‌شنویم؛ جایی که می‌گوید «فکر می‌کنم قضیه این‌جور است که در طولِ زمان، همه آن کُمدیِ نکبتِ بشری، به نسل‌هایِ بعد مُنتقل می‌شود.» و در کنارِ همه این‌ها، «لبوفسکیِ کبیر»، حکایتِ همان قالیچه‌ای‌ست که هیچ معلوم نیست چه بلایی سرش می‌آید.

در «ای برادر کجایی؟»، «برادرانِ کوئن»، دست به کارِ تازه‌ای زدند و منظومه «اُدیسه» [هومر] را، بی‌آن‌که خوانده باشند، به یک کُمدیِ بامزّه و، البته، آموزنده بدل کردند و نامِ «اولیس» و «پنه‌لوپه» را رویِ شخصیت‌هایِ فیلم گذاشتند. این، مشهورترین هجویه «برادرانِ کوئن» است که در آن، همه‌چیز را به شوخی گرفته‌اند و هیچ‌کس را رها نکرده‌اند. مثلاً معنایِ رنگِ سفید را که، معمولاً، نشانه خوبی‌ست، با نمایشِ لباسِ سفید کوکلوس کلان‌ها، تغییر داده‌اند. امّا، مُهم‌تر از همه‌ این‌ها، «ای برادر کُجایی؟»، ادایِ دینِ آن‌هاست به موسیقی‌هایِ معرکه‌ای که بیش از هر چیز، خبر از روحیه آدم‌ها می‌دهد.

با «مردی که آن‌جا نبود»، «برادرانِ کوئن»، دوباره به «فیلم‌نوآر»هایِ کلاسیکِ آمریکایی برگشتند؛ به دنیایِ «جیمز کینِ» رُمان‌نویس، که بعضی از بهترین‌هایِ تاریخِ سینما [«غرامتِ مُضاعف» و «پُست‌چی همیشه دوبار زنگ می‌زند»] مدیونِ داستان‌هایِ اوست. با این‌همه تفاوتِ عُمده کارِ آن‌‌ها با کلاسیک‌سازها، در ضرباهنگی بود که انتخاب کردند. «مردی که آن‌جا نبود»، ضرباهنگِ به‌نسبتِ کُندی دارد و البته وقتی قرار است همه داستان را «اِد کرین» [بیلی باب تورنتن] تعریف کند که ظاهراً آدمِ پُرحرفی نیست، چندان عجیب نیست. این عادتِ معمولِ «برادرانِ کوئن» است که داستان را طوری پیش می‌برند که شخصیتِ اصلی می‌خواهد و ترجیح می‌دهند در کارِ آدمی [اِد] که به تنهاییِ خودش خو گرفته، دخالت نکنند. پس، آرایشگرِ فیلسوف‌مَسلَکِ کم‌حرف، جُزئیات را از دیدِ خودش توضیح می‌دهد و البته طوری حرف می‌زند که نمی‌شود به‌آسانی درباره‌اش تصمیم گرفت و درباره دوست‌داشتن، یا نداشتنش تصمیم گرفت. یک نُکته مهمِ دیگر، «تخیّلِ برانگیخته‌ای»‌ست که لحظه‌ای آرام نمی‌گیرد و مدام پیش می‌رود. احتمالاً علاوه بر رفتارهایِ غریبِ «اِد»، حرف‌هایِ غریب‌ترش هم به مذاقِ تماشاگر خوش می‌آید و از این‌که می‌بیند ظاهرِ چیزها برایِ او اهمیّتی ندارد و می‌خواهد عُمقِ آن‌چیزها را کشف کند، ذوق می‌کند.

کارِ تازه «برادرانِ کوئن»، ظاهراً، پُخته‌ترین فیلمِ آن‌هاست؛ بهترین فیلم‌شان و همه آن «قریحه»، آن استعدادِ والا را، یک‌جا در «پیرمردها کشوری ندارند»، پیشِ رویِ تماشاگران گذاشته‌اند. یک‌بار، حکایتِ حرص و طمع را در برف‌هایِ یک‌دست سفید به نمایش گذاشته‌اند [فارگو را به‌یاد بیاوریم] و این‌بار، جایِ آن برف‌ها را بیابان‌هایِ بی‌آب‌وعلفِ غربِ آمریکا گرفته است. دنیا، خانه «برادرانِ کوئن» است؛ فرقی نمی‌کند که کدام ‌گوشه این چهارگوشه را انتخاب کنند. هرجا که باشند یک داستانِ معرکه دارند که تازه به‌نظر می‌رسد...

ــــــــــــــــ عُنوانِ این یادداشت، نامِ فیلمی‌ست از کرتیس هنسن