نيما يوشيج و نوگرايي ذهنيت ادبي

«... من استادم، در جايي كه مي‌شود با نام من سربلند شوند. من استادم، در جايي كه بشود با كار من پول به دست بياورند. من استادم، براي اينكه آثاري به دست آنها بدهم كه چاپ كنند و با اسم من اسمي براي خودشان داشته باشند. من استادم براي مردن. من استادم كه نفهمند چه چيز مرا خرد كرده است. من استادم براي اينكه پرويز خانلري افكار مرا بدزدد. من استادم كه گرسنه بميرم و با گرسنگي خدمت كنم. من استادم كه قانع و وارسته باشم. استادم كه به راحتي نتوانم بميرم.»

از يادداشت‌هاي روزانه نيما يوشيج

نيما يوشيج در آبان ماه امسال صد و ده ساله شد. شاعري كه به درستي نامش به تجدد در شعر ايراني گره خورده نمونه كلاسيك پيشروان ادبي آوانگاردي بود كه يك‌تنه مقابل جريان‌‌هاي سنت‌گراي روزگار خود ايستادند و كمرشان مشتمل بر روزهايي شد كه از سويي بر سر نظريه‌هاي خود پا سفت كردند و از سويي ديگر سعي در ناديده گرفتن‌شان توش و توان‌شان را تحليل برد. نيما چنين متجددي بود. شاعري با آگاهي نسبت به رفتارهاي نوگرايانه خود كه پس از تحمل حملات فراوان سنت‌گرايان قديم، رفتار سنت‌گرايان جديدي را درك كرد كه به واسطه قدرت‌شان حتي كار را به جايي رساندند كه مدتي نامش به عنوان سرمدار شعر نو ايران در محاق فرو رود. قصه نوآوري نيما قصه‌اي كهنه است، اينكه او با سرايش «افسانه» و بعدتر «ققنوس» يا «پادشاه فتح» چنان ولوله‌اي به پا كرد كه نسلي را شيفته و همسوي خود كرد تنها يك تاريخ‌نگاري لغتنامه‌اي در باب اوست. نيما يوشيج در اين تعريف شسته و رفته تاريخ‌نگارانه همان پيرمردي است كه همگان بر سر جاه و مقامش توافقي ضمني دارند و با بخشيدن عنوان پرطمطراق «پدر شعر نو» به او، از صحنه گفتمان ادبي ايران دور و خارجش كرده‌اند. «پدر بودن» نيما مصداق و صفتي است كه طي فرآيندي شاعر، نويسنده و تئورسين در مقامي اسطوره‌اي ترسيم شده و ناخودآگاه از مسير پويا و زنده ادبيات حذف شده و به تمثالي تبديل مي‌شود براي ستايش شدن. به واقع نيما و شعرش در مقام كلان روايت و مفهومي فكري و زيبايي‌شناسانه درست زماني موميايي و اسطوره‌اي شدند كه تازه بازخواني‌شان بايد آغاز مي‌شد و به همين دليل است كه اين متجدد آوانگارد با وجود ايفاي نقشي اسطوره‌اي همواره زير سايه نام‌‌هايي مانند اخوان ثالث، احمد شاملو، سهراب سپهري و فروغ فرخزاد باقي مانده و صرفا نقشي تاريخي پذيرفت براي توجيه‌پذير شدن جريان شعر مدرن در ايران. ما نيما را كمتر از آنچه مي‌بايست بازخواني كرديم و برخورد با او بيشتر در چارچوب همان مقام منزه و جاودان‌نمايي بود كه عمده بحثش ارائه سال‌شماري بود از زيستنش و خلاصه كردن وضعيتش در يكي، دو شعر نسبتا متوسط او و تصوير پيرمردي بي‌مو با سبيل‌هاي سپيد كه مبهوت به جايي در مقابلش نگاه مي‌كند. اين مقام اسطوره‌اي، نيما را در عين شهرت به فراموشي سپرد، به واقع در تمام آثار و گفته‌هاي شعراي تاثيرگذار بعد از او نامش برده شد اما كمتر مخاطب جدي ادبيات را مي‌توان يافت كه مانند اخوان، فروغ يا شاملو با نوشته‌هاي او دم‌خور بوده باشد يا به مثابه انديشمند و تئوريسين اصلي يك جريان پرقوت به نقدش مشغول شود. نيما قرباني همان خواسته‌اي شد كه خانلري و اعوان و انصارش برايش تدارك ديدند منتها نه به صورت شاعر منزوي شده و گمنام بلكه در هيئت امري قابل احترام و ستايش‌شونده كه در نهايت يك تنديس بود كه در عين حضور، فراموش شده بود. پدر شعر نو ايران با اين شمايل خاص نه در جايگاه يك تجددخواه كه به مثابه امري تاريخي درك شد.

نيما فرزند تناقض‌هاي خود بود. با نگاهي گذرا به روزنوشت‌ها، نامه‌ها و برخي شنيده‌ها كه در بابش ثبت و ضبط شده است و بازخواني دوباره تمام اينها در كنار شعرش مي‌توان شمايل و پرتره‌هاي دقيق‌تر از او به دست داد. در اين وضعيت ما با شاعري مواجه هستيم كه تربيت اروپايي و البته شهري در تطورش بسيار اهميت دارد و از سويي ديگر از زندگي شهري جديد اوايل قرن جديد خورشيدي بيزار است. اويي كه حتي در جواني سوداي «جنگي شدن» براي مبارزه با شهرنشينان تهراني را در سر مي‌پروراند(!) به واقع فرزند تجددي است كه تجربه زيستن در شهر برايش فراهم آورده است. دلبستگي‌اش به طبيعت زادگاهش يعني مازندران چنان سايه‌اي بر شعر او مي‌اندازد كه غيرقابل اغماض است اما در پس همين شعر پر از تصاوير خيالي برآمده از تماشاي طبيعت، دغدغه‌هاي انساني را مي‌بينيم كه مهمترين وضعيت زيستي انسان مدرن يعني «انزوا» و «تنهايي» را دريافته است. سنت را با پا پيش مي‌كشد و با دست پس مي‌زند و همين برخوردهاي دوگانه‌اش است كه منجر به ساخته شدن ساختاري زيبايي‌شناسانه مي‌شود كه از سويي از تجربه مكرر فصاحت، بلاغت و از همه مهمتر پيام‌زدگي متن ادبي درمي‌گذرد و از سويي ديگر نوعي تلقي نسبتا ديرياب از مكان، زمان و تجربه زيستن به دست مي‌دهد. به ياد داشته باشيم كه نيما يوشيج به عكس بسياري قول‌هاي كاذبي كه درباره‌اش وجود دارد، به شكلي كاملا «آگاهانه» دست به نوشتن شعري مدرن برد و اين آگاهي در باب مسائل روزمره تا پايان عمر با او بود. اين آگاهي كه ريشه‌اش در درك ادبيات قرن نوزدهم و سال‌هاي آغازين قرن بيستم و همچنين تحول در زيستن انسان ايراني بود، نيما را بر آن داشت كه از امر و مولفه‌اي به نام «تجدد» تصويري ذهني‌تر بسازد. او را مقايسه كنيد با رفيق و دوست ناكامش ميرزاده عشقي؛ ميرزاده‌اي كه از سيري رئاليستي به سمت ارائه رفتاري آنارشيستي حركت كرد و عمده اشعارش را با صورتي متعارف و كاملا بيان‌گر نوشت در حالي كه نيما با محافظه‌كاري رفتاري‌اش اسير تب زمانه نشد و همين رفتارگرايي و انتخاب مشي‌اي براي زيستن باعث شد تا رفتارهاي آنارشيستي شعرش به ندرت در قالب يك رفتار سياسي معنا شود؛ هرچند در پس اين گرايش مي‌توان نوعي نگره سياسي نسبت به احوال روزگارش را نيز مشاهده كرد. نيما يوشيج در آستانه تجددي قرار گرفته بود كه مانند صادق هدايت دو وضعيت را برايش متصور مي‌كرد. نخست ايستادگي مقابل سنت‌گرايان با پشتوانه‌اي بيش از هزار سال تاريخ شعر و نثر فارسي و دوم عدم توفيق در رابطه يافتن با مخاطبان نسبتا كم‌دانش و در عين حال به شدت سنت‌گرا كه هنوز به توليدهاي كم‌رمق دوره بازگشت دل‌خوش داشتند و ساختار شعر در ذهن‌شان مترادف بود با تقارني آهنگين كه خاصيتي حكمت‌گويانه داشت. نيما در آغاز و سپس ادامه راهش نخست به سراغ مهمترين كلان‌تعريف ذهن مخاطب يعني آهنگ و وزن عروضي چندصدساله رفت. اين كه شعر را از مفهومي معناشونده و در عين حال ضرب‌المثل‌گونه خارج كند و در عين حال عنصر وزن را نيز متلاشي كرده و طرحي نو دراندازد. ذهنيت روستايي نيما با يافتن آموزه‌هاي زندگي و تجدد شهري هرچند منجر به حذف كامل وزن بيروني در شعر نشد – كاري كه در سال‌هاي بعد به دست احمد شاملو صورت گرفت – اما توانست نظم و شناخت هميشگي مالوف و شايد مقدس آن را تخريب كند. او مانند اكثر پيشگامان ادبيات آوانگارد، در آغاز كارش به بن‌فكني از وضعيت تثبيت شده تاريخي پرداخت و توانست در ارائه يك ذهنيت متجدد مصداق اين جمله ماركس باشد كه: «هر آنچه سخت و استوار است دود مي‌شود و به هوا مي‌رود.» با اينكه نوقدمايي‌هايي مانند خانلري، بهار، مجتبي مينوي و بعدها آنچه به اصحاب دانشكده ادبيات مشهور شدند با چنگ و دندان اين امر استوار و فربه شده را نگه داشتند اما روح تجدد به مثابه امري پيشرو و در دوران ديكتاتوري رضاخان پهلوي از نيما چهره‌اي ساخت كه به درستي براي كوبيدن بناي تفكر سنتي زيبايي‌شناسي – و نه تخريب ميراث شعر كلاسيك ايران – ادبي وارد ميدان شده بود. هرچند نيما مانند فرزند خلف نگاه متجددش يعني احمد شاملو آنچنان اهل درگيري‌هاي قلمي با مخالفان خود نبود اما با نوشتن چند مقاله و تئوريزه كردن نسبي رفتار متجددش تلاش كرد ناآگاهانه بودن و اتفاقي بودن اين شعر را تكذيب و از آن به مثابه مولفه دوران نو ياد كند. بخش دوم حركت نيما در ادامه اين مسير بود. او بهترين آثارش را سال‌ها بعد از انتشار شعر «افسانه» نوشت و منتشر كرد. يعني بعد از پايان دوران ديكتاتوري پهلوي اول و در زماني كه جامعه نيمه متجدد شهري از قيد او آزاد شده و تضارب آراء به شدت وجود دارد. اين دوره شاعر را به سمت تجربي‌تر كردن آثارش برد؛ تجربه‌گرايي‌اي كه در وهله اول وزن جديد را در شكل‌هاي مختلف مي‌آزمود و در وهله بعد در جست‌وجوي ارائه تصويري بود از تنهايي انساني ترقي‌خواه و روشنفكر كه تنها گذاشته شده بود. جمع اين دو براي نيما وضعيتي يگانه رقم زد. او توانست فخامت و صناعت‌ورزي را كه نه به عنوان عناصري شعري يا متني بلكه در جايگاهي ذهني – تاريخي قرار داشتند پس بزند و به امر انتزاعي يا خيال‌ورزانه‌اي نزديك شود كه رمانتيسم پوياي آلماني سرمنشاء اصلي‌اش بود. اينكه اين رمانتيسم جاندار و هراس‌آلود چقدر تحت تاثير نمونه‌هاي آلماني يا فرانسوي‌اش بوده آنچنان اهميت ندارد بلكه بايد دريافت كه در بافت اين رمانتيسم آوانگارد نيمايي سقوط ارزش‌هاي سنتي چه روند و مسيري را مي‌پيمايند. نيما باور داشت كه عوض كردن قوالب يا بر هم زدن وزن در شعر فارسي نمي‌تواند به عنوان مهمترين كاركرد نوگرايانه‌اش معنا شود چه شعر فارسي قبل يا همزمان با او چهره‌هايي مانند ابوالقاسم لاهوتي يا تندر كيا را درك كرده بود كه به استقبال مفاهيم نويي در چگونگي اجراي شعر موزون رفته و آنچنان توفيقي نيافته بودند. بنا به اين مسئله وزن نو در شعر نيما با آنكه بسيار اهميت دارد علتي تامه براي نوگرايي‌اش به حساب نمي‌آيد. چه در اين صورت امر متجددانه در هيئتي ماهوي و صوري شكل مي‌گرفت كه قطعا كاربرد آنچناني نيز پيدا نمي‌كرد. پس انقلاب آرام نيما بيش از آنكه در حوزه وزن شعر اهميت پيدا كند در نگاهش جلوه پيدا مي‌كرد نسبت به بازآفريني واقعيت در ساختار جديد. او به مثابه شاعري متفكر و متالم تجدد را در تجرد و فرديتي به تصوير مي‌كشيد كه مشغول تماشاي جهان گذشته يا طبيعتي است كه شعرش به يك موتيف تبديل مي‌شود. به واقع زندگي جديد و تولد تنهايي دوران مدرن، شاعر را به سمت معني دوباره پديده‌ها و يافتن نوعي وجود درون‌متني هدايت كرد كه در عين اينكه پرتره و شمايلي زيبا ارائه مي‌دهد در حال فروپاشي‌ست. نيما در برابر اين حجم از زيبايي است كه همان وضعيت «اليوت» را پيدا مي‌كند. حالتي بين دركي شهودي و آگاهي نسبت به نوعي انزوا كه وجودي بدوي و ماهيتي نو دارد. به واقع آنچه نيماي شاعر را از صف هم‌نسلان خود جدا كرده و به وضعيتي دگرگونه دچار مي‌كند «تفاوت» نگاهش است به مفهوم انسان در حال تجدد. در اين تعريف نيما هنوز ذهنيتي نوستولاژيك دارد، طبيعت را مي‌ستايد اما محور شعرش را نه بر پايه تحقير وجود و من دروني مولف و راوي بلكه بر تمجيد و سرزندگي او مي‌گذارد. در اين دستگاه زيبايي‌شناسانه او «من» شاعر را كه در تاريخ شعر و ساختار كلاسيك آن – مگر در معدود شاعراني – كمرنگ و گاه پيش پا افتاده تصوير مي‌شد،‌نه تنها احيا بلكه محورين مي‌كند؛ فرديت و نقطه‌اي مركزي كه ريشه‌اي كاملا رئاليستي و نه متافيزيكي داشته و اين تلقي را به وجود مي‌آورد كه اين انسان خود اسطوره‌اي براي دنياي تازه است. از سويي ديگر نيما شاعري‌ست كه در نوشته‌ها و آثار مهمش در جست‌وجوي ساختاري جزئي‌نگر و متكثر است. خارج كردن وضعيت زبان شعري از نگره‌اي صرفا توصيفي يا اخلاقي در بيشتر اشعارش – منهاي برخي از آنها كه خام‌دستانه‌تر هستند يا تاثير سمپاتيك آموزه‌هاي چپ بر آنها به شكلي بيانگر، مشهود است مانند شعر نه‌چندان قابل توجه آي آدم‌ها - و حركت به سمت اومانيسم به عنوان يكي از اصلي‌ترين آموزه‌ها و وضعيت‌هاي تجدد مهمترين امري است كه لقب نوگرا را به او بخشيده است. هرچند در تعريف اكثر منتقدان نيما پدر شعر نو بودن او بيشتر صفتي‌ست مبني بر قالب شعري كه او به آن دست يافت و كمتر اشاره به ذهنيت آوانگاردش دارد در حوزه تفكر. پس تركيب «شعر نو» در ساختار فكري نيما يوشيج بيش از آنكه به معناي كاركردي فرمي و نگاهي فرماليستي باشد به معناي نوگرايي و تجددطلبي‌اش در ساختن وضعيتي تازه براي انسان مدرن شده. همين نكته محوري است كه باعث مي‌شود شاعري مانند نيما به ايده‌آليسم نخ‌نما شده شعر دوران بازگشت و شعر نو كلاسيك پشت پا زند و علاوه بر تخريب چهره فرمي آن، رنسانسي در استراتژي مولف نسبت به جهان بيافريند. نيما شاعر شورشي‌اي بود كه كم‌سروصدا و كم‌حاشيه دست به بازنمايي تجدد فكري‌اش زد. در اين راه او روزگار مساعد و ناملايمي را گذراند و زندگي‌اش منهاي چند سال مدام در حال تغيير بود و چيزي با نام «ثبات» كمتر در آن ديده مي‌شود. از سويي ديگر او در بيشتر آثارش مفهوم «كهنسالي» را مترادف با همان خردگرايي‌اي كه برآمده از رئاليسم بود تصوير كرد. به واقع در شعر نيما، حال در هر شرايط سني‌اي كه مي‌خواهد باشد، ما با پرتره‌اي از شاعري كهنسال روبه‌رو مي‌شويم كه در برابر امر زيبا مبهوت شده و در عين حال خود نيز دستخوش فروپاشي است. اين وضعيت خاص و منحصر به‌فرد در شعر او در تفسير وضعيت زيستي‌اش نيز تاثير گذاشت و مخاطبان را با شعري روبه‌رو كرد كه مرگ‌باوري و زوال در آن يكي از حالت‌هاي اصلي روايت بوده و تلخي برآمده از آن تاثيرگذار است. نيما هرچند به آن معناي مصطلح و تاريخي «حكمت» يا «حكيم بودن» كه در تاريخ ادبيات ايران به عنوان مولفه‌اي ارزشي معنا شده بود، بي‌توجه بود اما به جاي آن نوعي از «كهنسالي» را جايگزين كرد كه طي آن خستگي قهرمان شعرهاي او از وضعيت تاريخي و آشفتگي و پريشاني ذهن انسان ايراني كه در ميانه متجدد بودن ايستاده بود، مشخص و واضح بود. پدر ذهنيت نو در شعر ايران خسته از حمل تاريخ و گذشته‌اي است كه هر دم به او يادآوري مي‌كند در دوران رخوت انديشه به سر مي‌برد و شايد به همين دليل است كه چپ‌گرايي ذهني‌اش مترادف مي‌شود با نوعي اعتراض آرام نسبت به احتضار تعقل در جهان زيستي انسان ايراني. نيما زماني مرد كه تجدد خام‌دستانه آغاز قرن در حال پخته‌تر شدن بود. هرچند باز هم به شكلي ناتمام و ناكامل اما باعث شده بود كه جريان فكري كه نيما و برخي همراهان او به دست آورده بودند به طنين و صداي تازه در نگاه اين انسان تبديل شود. بازخواني اين روند حداقل در باب شخص نيما يوشيج اين باور را به وجود مي‌آورد كه در دوران فترت انديشه در ايران و كم‌رمقي انديشه متجدد، ساختارهاي هنري بيشترين بار نوگرايي را بر دوش خود حمل كردند. منتها بهاي تجددطلبي نيما بسيار سنگين بود و او را نه‌تنها به يك زندگي باشكوه نرساند بلكه باعث شد شاعر خسته يا به قول ابراهيم گلستان پريشان خردمند،‌در وضعيتي تراژيك جان دهد. مدل زندگي و فكر او با اين ساختار دقيقا شباهت بيشتري به او مي‌بخشد با آوانگاردهاي فكري و ادبي جهان. آوانگاردي تنها كه انزوا و گوشه‌نشيني سال‌هاي پاياني عمرش نگاه او را تيره و تيره‌تر كرد. شاعري نوميد، حسرت‌زده كه به‌زغم خود نتوانسته حق خود را از جهان بگيرد. اين نوميدي كه ملازم همواره شعرش بوده در زندگي‌اش شمايل لرزاني از او مي‌آفريند كه نشان از واهمه‌ها، ترس‌‌ها و خستگي‌هايش است از جهان انسان ايراني‌اي كه بعد از مرگش از او اسطوره‌اي تزئيني ساخت و اين تراژدي تا به امروز نيز ادامه دارد: «تفاوت من با مردم در اين است كه مردم درباره من فكر مي‌كنند اما من اين طور زندگي مي‌كنم و همه چيز در زندگي است.»

1

والتر بنیامین در مقاله مشهور «تزهایی درباره مفهوم تاریخ»، به یکی از نقاشی‌های پل کله به نام «فرشته نو» اشاره می‌کند. این نقاشی، تصویری است از فرشته‌ای که به جلو پرواز می‌کند، اما سرش را برگردانده و پشت سرش را می‌بیند، «با چنان چهره‌ای که گویی هم‌اینک در شرف روی برگرداندن از آن چیزی است که با خیرگی سرگرم تعمق در آن است». بنیامین این فرشته را فرشته تاریخ می‌نامد. فرشته تاریخ، چهره‌اش رو به گذشته است، می‌خواهد در گذشته بماند و «مردگان را بیدار کند»، اما امکان ماندن برای او وجود ندارد: «توفانی از جانب بهشت در حال وزیدن است و با چنان خشمی بر بال‌های او می‌کوبد که فرشته را دیگر یارای بستن آن‌ها نیست»، و همین است که فرشته، با نگاه حیرت‌زده و حسرت‌بارش به گذشته، چاره‌ای ندارد جز آن که به سوی آینده پرواز کند، و توفانی که او را به پیش می‌راند، چیزی جز «توفان پیشرفت» نیست. (عروسک و کوتوله، والتر بنیامین، ترجمه فرهادپور و مهرگان، نشر گام نو)

اما در تابلوی پل کله، تصویری که در نگاه اول به چشم می‌آید، بیش از آن که به فرشته شبیه باشد به پرنده شبیه است، به یکی از آن پرنده‌های افسانه‌ای که چیزی مابین خزنده و فرشته و پرنده‌اند. آن موجودی که در تابلوی کله در حال پرواز است، بیش از آنکه ماهیتی غیرزمینی و ملکوتی داشته باشد، مادی و ساده‌ است، ظاهرش بیش از آنکه متفکر باشد و به تعمق در خرابه‌ها بیندیشد، حیرت‌زده است، همچون کسی است که ناگهان از آنچه خود پشت سر گذاشته حیرت کرده است. شاید اگر خود کله نام تابلویش را «فرشته نو» نگذاشته بود، کسی به پرنده بودن این موجود عجیب شک نمی‌کرد.

2

پرنده‌ها از ارکان اصلی شعر نیما، و یکی از مهم‌ترین موتیف‌های تکرارشونده در آثار اویند. شعرهایی که فقط نامشان به عالم پرندگان ربط دارد، آنقدر هستند که بتوان به نوعی نیما را شاعر پرندگان نامید، به خصوص که اکثر این شعرها از آثار موفق نیما به شمار می‌روند: «قو»، «ققنوس»، «غراب»، «مرغ مجسمه»، «مرغ غم»، «جغدی پیر»، «خروس می‌خواند»، «مرغ آمین»، «آقا توکا» و … اینها صرفا اشعاری است که نام پرندگان را بر خود دارد، وگرنه در بسیاری از دیگر اشعار او پرندگان همواره نقش‌های تعیین‌کننده‌ای دارند. در این بین اما نکته اصلی این است که نیما آن کاربرد نمادین رایج از پرندگان را کنار می‌گذارد و پرندگان در شعرهایش حضوری متفاوت از حضورشان در عرصه نمادین دارند.

پرنده در شعر نیما دیگر به سادگی نماد پرواز و رهایی و آزادی و آسمان آبی و هر نوع کلیشه دیگری که به چنین چیزهایی مرتبط باشد نیست، پرنده موجودی پیچیده و متناقض است که رفتارش بیشتر به رفتار آدمیان شبیه است و در درونش تناقضاتی هست که بیشتر حکم خرد کردن تصویر نمادین ما از پرنده را دارند تا سر سپردن به کلیشه‌های مرسوم را. اما برای درک تصویر پرندگان در شعر نیما، یک راه یافتن موتیف‌های تکرارشونده‌ای است که نیما برای توصیف پرندگان به کار می‌گیرد، به این معنا که در شعرهای پرندگان او، مجموعه‌ای از موتیف‌های تکرارشونده به شکل‌های گوناگون وجود دارند که در کل فضای تصاویر گوناگون پرندگان را می‌سازند. به نمونه‌ای از این موتیف‌ها اشاره می‌کنیم.

3

 در شعر «قو»، این پرنده همچون موجود تنهایی در میان جمع میان‌مایگان به تصویر کشیده می‌شود، موجودی که به دنبال اهداف بلندتر است، در پی آن چیزی است که «در خور قو» است: «در همین دم که او به تنهایی/ سینه خالی ز فکر بود و نبود/ می‌کند فکرهای دریایی». دست آخر قو شیرجه در آب عمیق می‌زند. ققنوس، قهرمان یکی از مهم‌ترین شعرهای نیما، «آواره مانده از وزش بادهای سرد/ بر شاخ خیزران/ بنشسته است فرد». او نیز پرنده‌ای تنها در خیل پرندگان میان‌مایه است، اطراف خود را می‌نگرد و می‌بیند جایی که زمانی «زآتش تجلیل‌ یافته» بود، اینک به جهنم شبیه است. نه نوری در کار است و نه صدای خوشی و خود او نیز در این میان راهی ندارد جز آن که «ناله‌های گم‌شده» ترکیب کند. راه رهایی او نیز اما پرواز از این جهنم تاریک و عروج به نور و روشنایی نیست، رهایی برای او وجود ندارد مگر از طریق ایثار. قدرت پرواز پرندگان، که در همه روایات نیروی رهایی‌بخش آنان است به کار سیمرغ نمی‌آید، چرا که جایی برای گریز نیست، و همین است که «خود را به روی هیبت آتش می‌افکند.» در شعر «غراب»، این پرنده بر ساحل تنها نشسته، آدمی از دور می‌آید و او که در نظرش غراب مظهر زشتی است و «رهزن بهشت»، فریاد می‌زند «ای غراب!» اما پرنده، که مانند دیگر پرندگان نیما تنها است و چشم به افق‌هایی دور دارد اما قادر به کندن از محدودیت‌های خود نیست، «فارغ ز خشک و تر/ بسته بر او نظر/ بنشسته سرد و بی‌حرکت آنچنان به جای/ وآن موج‌ها عبوس می‌آیند و می‌روند.» اما در «مرغ غم» است که نیما علنا با پرنده هم‌ذات‌پنداری می‌کند، خود شاعر در جوار پرنده ظاهر می‌شود و اعلام می‌کند که در «پیچاپیچ این لوس و سمج دیوارها»، تنها همراه و هم‌زبان او همین پرنده غمگین است، همین پرنده که «سرش می‌جنبد از بس فکر غم دارد به سر»، او که با «پنجه‌های سوخته» بر لب دیوار می‌نشیند، پرنده‌ای که او نیز در رها شدن از دیوارهای سمج به بن‌بست خورده، هرچند پر پرواز دارد، و همین دلیل هم‌نشینی شاعر با اوست. در دیگر شعرهای نیما نیز می‌توان این نمونه‌ها را نشان داد، به خصوص «مرغ آمین» که شاید مهم‌ترین شعر پرندگان در آثار نیماست و نیاز به بحثی جداگانه دارد.

4

بدون شک شعر نیما آغاز دورانی جدید در شعر فارسی است، و بی‌اغراق او را باید در کنار فردوسی و مولوی از انقلابی‌ترین شاعران تاریخ زبان فارسی دانست. چنین شعری نیاز مبرمی به تأمل در نفس دارد، محتاج آن است که درباره خود نوشته شود، و به شیوه‌های گوناگون خود را نمادین کند و شرح دهد. نیما در این راه گام‌های مهمی برداشته، و مهم‌ترین و شایع‌ترین شیوه نمادین کردن شعر خود او در شعر، استعاره پرنده است. پرندگان نیما همچون فرشته تابلوی پل کله‌اند: آنان درگیر دیالکتیک هولناک توقف و پیشرفت، روستا و شهر و در کل، سنت و مدرنیته‌اند، و همچون فرشته کله چاره‌ای جز درونی کردن این تناقض ندارند. در شعر نیما حسرت گذشته و میل ویرانگر به پیشرفت در کنار هم دیده می‌شوند، و همین برسازنده رادیکالیسم شعر اوست. او نه مانند هوشنگ ایرانی و حلقه خروس جنگی به کل سنت شعر فارسی پشت پا می‌زند، که برخلاف ظاهر آوانگارد پر زرق و برقش شعری محافظه‌کارانه است به این دلیل که از زیر بار گران سنت شانه خالی می‌کند، و نه مانند امثال توللی و نادرپور با کمی جواهرات بدلی سنت را تزیین می‌کند و جای امر نو به خورد خلق می‌دهد، که آن یکی محافظه‌کاری از سر و رویش می‌بارد. پرندگان تنهای نیما، با چهره‌ای حیرت‌زده و مبهوت به گذشته می‌نگرند، به کاخ‌ها و ویرانه‌هایی که قرن‌ها شعر فارسی پشت سرشان است، اما بال‌هایشان سوار بر بادهای بهشتی است، و خود را به دست توفان می‌سپارند و پیش می‌روند.

او ناله‌هاي گم‌شده ترکيب مي‌کند/ از رشته‌هاي پاره‌ي صدها صداي دور/ در ابرهاي مثل خطي تيره روي کوه/ ديوار يک بناي خيالي/ مي‌سازد (نيما يوشيج/ شعر ققنوس)

صد و ده سالگي «نيما» را با خواندن شعرهايش در تنهايي خودم جشن گرفته‌ام. با «ققنوس» اولين شعر نيمايي شروع مي‌کنم؛ شعري که هفتاد سالگي‌اش کامل شده. نيما شانزده سال بعد از شعر مشهور «افسانه» در 1316 خورشيدي ققنوس را نوشته است. روايتي از مرغي افسانه‌اي که بين پرندگان تنهاست و خود را آتش مي‌زند تا ققنوس ديگري خاکستر او را پس زند و به دنيا بيايد. نام نمادين اين شعر نام مناسبي براي شعر نيماست؛ شعري که هم قوانين سنتي شعر فارسي را ناديده مي‌گيرد و هم قانون خودش را جايگزين آن قوانين مي‌کند تا از گرما و روشناي آن شعرهاي بعدي نيما و همه پيروان‌اش پديد آيد. بهترين شعر نيما نيست اما 16 سال تلاش و تنهايي را با خود از شاخه‌اي به شاخه ديگر برده و آغازي براي آغازهاي تا همچنان شعر امروز شده است. ققنوس نماد نوخواهي و نوآوري نيما در شعر فارسي است. اولين آجر در بناي خيالي نيما که با کاخ‌هاي موزون شعر سنتي برابري مي‌کند و از ترکيب ناله‌هاي گم‌شده شعر و صداي صدها شاعر دور مانده از حافظه ادبي، ساخته شده و در افقي هميشه‌ابري به کار رفته است.

اگر بگويم نيما شاعري تنهاست، عبارت دقيقي ننوشته‌ام. نارساست، موقعيت او را بين هواخواهان شعر سنتي نشان نمي‌دهد. نيما تنهايي شعري است که الگويي براي ظهور خودش ندارد و تنها با ظهور به الگويي براي آينده تبديل مي‌شود. گذشته شعر چراغ راه او نيست، راه‌اش را تاريک مي‌کند. بايد اين گذشته را به غياب اندازد تا آيندگي خودش را به وضوح نشان دهد. هم بايد شاعر باشد هم نظريه‌پرداز شعر نو و در کشور هزار و صد ساله شعر، غريبه‌اي که به زباني آشنا، حرف‌هايي نامفهوم به زبان مي‌آورد. نيما درباره سال‌هاي 1300 تا 1320 که هم‌زمان با تغيير حکومت در ايران و سپس جنگ جهاني دوم و اشغال کشور است، مي‌نويسد:

«ثمره‌اي که اين مدت براي من داشت اين بود که من روش کار خود را منظم‌تر کنم. روشي که در ادبيات زبان کشور من نبود و من به زحمت عمري در زير بار خودم و کلمات و شيوه کلاسيک، راه را صاف و آماده کردم و اکنون پيش پاي نسل تازه‌نفس مي‌اندازم.» (زندگي و آثار نيما يوشيج)

نوآوري نيما در شعر آنقدر غريبه است که استادان ادبيات هيچ درکي از کليت کار او و چشم‌اندازي که پيش روي شعر گشوده، ندارند و به جاي خواندن شعرهاي نو و يافتن معيارها و ويژگي‌هاي آن، بنا به عادت قالبي شعر سنتي، بر سر وزن و قافيه و موسيقي شعر با او جدال مي‌کنند و همين امر نيما را به تعريف دوباره آرايه‌هاي زباني شعر وا مي‌دارد: «اوزان شعري قديم ما اوزان سنگ شده‌اند. يک مصراع يا يک بيت نمي‌تواند وزن ايجاد کند. وزن مطلوب به طور مشترک از اتحاد چند مصراع و چند بيت پيدا مي‌شود. قافيه زنگ مطلب است. مطلب که جدا شد، قافيه جداست. وقتي که مطلب تکه‌تکه و در جملات کوتاه‌کوتاه است، اشعار حتماً بايد قافيه نداشته باشد. همين نداشتن عين داشتن است  و در گوش لذت بيشتري مي‌دهد.» (نيما يوشيج/ حرف‌هاي همسايه)

نوآوري نيما از شعر ملوديک سنتي به شعر هارمونيک، براي هواخواهان شعر سنتي به مساله‌اي حل نشدني تبديل شد و باقي ماند، اما نيما که موقعيت شعر بودن را تغيير داده بود، هم با نوشتن شعر و هم با توضيح آن کوشيد اين تعريف تازه را دست‌کم به شاعران نسل‌هاي آينده منتقل کند: «ادبيات ما بايد از هر حيث عوض شود. موضوع تازه کافي نيست. و نه اين کافي است که مضمون را بسط داده و به طرز تازه بيان کنيم. نه اين کافي است که با پس و پيش آوردن قافيه و افزايش و کاهش مصراع‌ها يا وسايل ديگر دست به فرم تازه زده باشيم. عمده اين است که طرز کار عوض شود و مدل وصفي و روايي‌ که در دنياي باشعور آدم‌هاست به شعر بدهيم. تا اين کار نشود هيچ اصلاحي صورت پيدا نمي‌کند. هيچ ميدان وسيعي در پيش نيست.» (حرف‌هاي همسايه)

نيما موقعيت شعر بودن را در 38 سال تغيير داد، آن هم درست در زمانه‌اي که جامعه ايراني از بستر سنت در حال جدا شدن بود و هواي نوخواهي و نوطلبي به سرش زده بود. ديگر نه سنتي بود نه مدرن. در جدال بين اين دو وضعيت معلق بود؛ تعليقي که هنوز هم ادامه دارد و در نوسان است. در اين مدت نه با قدرت همراهي کرد و نه اسير گرايش‌هاي حزبي شد. شاعري در تنهايي خودش بود. سايه خود و سايه‌بان خودش. شعر فارسي را به قبل  و بعد از خودش تقسيم کرد. حرکت انقلابي او براي اصلاح ساختارهاي فرسوده شده تخيل در شعر و هم‌گامي با شعر جديد جهان صورت گرفت. مي‌خواست براي شعر فارسي بوطيقايي نو بنويسد که نوشت. اما «راديکاليته» حرکت او به شاعران نوآور بعد از او آموخت که اگر موقعيت شعر بودن امري قابل تغيير است، به بوطيقاي نيمايي هم نمي‌توان براي هميشه دل بست. اگر «احمد شاملو» و «هوشنگ ايراني» در همان سال‌هاي دهه 30 خورشيدي از بوطيقاي نيمايي فاصله گرفتند، به دليل همين راديکاليته حرکت نيما بود. هرچند شاملو از مسير نثر قرن چهارم و تلفيق آن با نثر کتاب مقدس و زبان روزمره به همين بوطيقا برگشت و سه دهه زبان شعرش بر شعر فارسي حکمراني کرد. اما هوشنگ ايراني از نيمه اول دهه 30 تا سال 80 خورشيدي چهره حذف شده شعر آوانگارد فارسي بود. نيما يوشيج در گفت‌وگويي با مجله «کاويان»، شماره 22، درباره يکي از شعرهاي جنجالي هوشنگ ايراني، گفته بود: «معتقدم که گوينده آن خيلي تند رفته است و گفته‌هايش با حقيقت وفق ندارد و اين کلمات و صداها با ما و ذهن ما آشنا نيست ولي با اين حال نمي‌گويم بد است. هر تکاملي با وضع هر زمان و مکاني فاصله مي‌گيرد. در اين صورت هنرمندان مترقي موظفند به طرف آينده نزديک شوند نه به طرف گذشته.»

«ري را» يکي از کارهاي دوره آخر شعر نيماست. در سطرهايي از اين شعر مي‌خوانيم: «گويا کسي‌ست که مي‌خواند/ اما صداي آدمي اين نيست/ با نظم هوش‌ربايي من/ آوازهاي آدميان را شنيده‌ام/ در گردش شباني سنگين/ زاندوه‌هاي من/ سنگين‌تر/ و آوازهاي آدميان را يکسر/ من دارم از بر/ »

صدايي که در شعر «ري را» شنيده مي‌شود، شايد صداي «ققنوس» است که ناله‌هاي گم‌شده ترکيب مي‌کند، از رشته‌هاي پاره‌ي صدها صداي دور.