چرا ديويد لينچ محبوب جوانان ايراني «عشق سينما»ست؟
در خود اين نتكه كه لينچ با وجود پيچيدگي غريب و رازهاي ناگشودني فيلمهايش، اين همه در شرايط امروز و اينجا ديده ميشود و موضوع گپ و بحث بروبچههاي دانشكدهها و آموزشگاههاي هنري يا حتي كافهها و محافل آزاد مشابه است، نشانههاي آشكاري از «مد» شدن او و دنيايش در فضاي پيرامون ما نهفته است. «مد» به جريان غالب بدل ميشود و گاه در مسير همراه شدن با آن، حتي فرصت تأمل هم براي آدمي باقي نميماند. همه فكر ميكنيم بايد لينچبين و لينچشناس و لينچدوست باشيم؛ چون خو كردهايم به اين كه نامش يكي از «اسمرمز»هاي ورود به محافل هنري روز باشد. بقيه اين اسامي رمز را ميشناسيد؟ در خودتان جستوجو كردهايد كه كداممان كدام را حتي پيش از تبديلش به مد اين محافل متفاوتنمايي، ميشناختهايم يا دوست ميداشتهايم؟ موسيقي راك دهه 1970، داستانهاي سالينجر و كارور، شعر سهراب سپهري وحسين پناهي(!)، سينماي عباس كيارستمي، و اخيرا فيلم «عطر/ Perfume» تام تيكور و كار و كاراكتر محسن نامجو، تنها چند نمونه از خيل اين اسامي رمز محافل متفاوتنمايياند.
اما همان گونه كه خطر دچار شدن به موج همراه اين گونه مدها وجود دارد، خطر معكوس اين مسير يعني برخورد سلبي و واكنشي نيزجدي است. اگر مد را به صرف مد و شور ناشي از همراهي با آن بپذيريم، به همان اندازه به بيراهه رفتهايم كه آن را بابت مد بودن، بيدرنگ در ويژگيها و گوشه و كنارهايش، رد و انكار كنيم. ميتوان برخي از اين پديدههاي بدل شده به اسم رمز محافل هنري را دوست نداشت و درباره دلايل اين دوست نداشتن بحث و تحليل ارائه داد؛ اما نميتوان به آنها بيتوجه بود يا فقط بابت خصلت دلزدگيآور «عموميت» يافتن، جديشان نگرفت.
در عين حال، دوست داشتن هر يك از اين آثار يا هنرمندان، به معناي پذيرش حقانيت جريان مد شده مربوط به آنان نيست. درباره نمونه مشخص كيارستمي، در فضاي محافل مورد اشاره، چه اتفاقي افتاده است؟ آيا نتيجه مد مربوطه، ديدن و بازديدن وخواندن و شناختن و بحث درباره ساختار و ويژگيهاي بصري و شيوه روايت و تقطيع فيلمهاي او بوده؟ يا گريز روزافزون فيلمسازان جوان عرصههاي كوتاه و مستند از هر نوع تدوين تداومي، رعايت خط فرضي، شناخت اصول الفبايي سينما و روايت، پيگيري و فراگيري آموزههاي سينماي كلاسيك و بزرگانش، رد و انكار سرپايي و سردستي هنر و خلاقيت هيچكاك و ولز و ديگران، و حتي يكي انگاشتن دو حيطه «تجربهگري به واسطه دوربين ديجيتال» با «به بازي گرفتن سينما و الگوهاي روايي آن»؟ مد جاري در فضاي پيرامون ما، متاسفانه بيشتر به مسير دوم انجاميده و در نتيجه، وقتي ميخواهيد بگوييد و بحث كنيد كه چرا ساختار سيمناي كيارستمي را به تبع ساختار سينماي شهيد ثالث كه جد بزرگش به حساب ميآيد، دوست ميداريد، ناگزيريد همان ابتدا توضيح دهيد كه هدف و مقصودتان بيتوجهي به شناخت استانداردها و اصول و كلاسيكها و داستان و تداوم نيست؛ و خود را از عوارض و كجفهميهاي نتيجه مد، جدا و رها كنيد.
اين وضعيت در مورد لينچ هم وجود دارد. فلورين هنكل فون دونرسمارك، كارگردان فيلم اثرگذار ولي اتفاقا بيش از حد مد شده اين روزها يعني «زندگي ديگران»، در مصاحبهاي از اين كه همه جوانان سينماخوانده دور و برش، از همان فيلمهاي دستگرمي دوران دانشجويي و پروژههاي پاياننامهاي، ميخواهند ديويد لينچ شوند و با همان ابهام و غرابت و فقدان منطق روايي متعارف فيلم بسازند، گله كرده است. از آلمان تا سينماي مستقل دانشجويي آمريكا تا اين همه جوان دوربين بهدست ايراني كه خود را در مجامع، «كارگردان سينما» معرفي ميكنند، فاصله چنداني نيست. اينجا هم اغلب اوقات به كارگيري زاويههاي عجيب و نامتعارف دوربين يا بيهوده پس و پيش كردن زمانها و اجزاي روايت، در انبوهي از فيلمهاي داستاني جوانان ايراني به چشم ميخورد. غافل از اين كه دنياي ذهني و زندگي شخصي آدمي همچون لينچ، بي آنكه سر سوزني «تلاش» براي متفاوت جلوه كردن در آن جاري باشد، خودبهخود سرشار از تجربههايي است كه بدون خواست قبلي خودش، غريب بودهاند. اين كه لينچ خود را درگير مشكلات رواني ميداند و ميگويد بيش از يك ساعت، در كل زندگياش نزد روانكاو نرفته تا «درمان نشود» و چشمه خلاقيتش نخشكد، اصلا شوخي نيست. اين از آن ادعاهاي «من ديوانهام» نيست كه دور و برمان ميشنويم و هدفش باز متفاوتنمايي نسبت به عموم جامعه است. لينچ فيلم اولش «مرد كله پاك كني» را كه به نظرم هنوز غريبتر و نامانوستر از حتي «امپراتوري درون» است، در طول 6 سال فيلمبرداري نامنظم و ناپيوسته ساخت؛ در حالي كه دوستان كج و كوله و خل و چلش نقشهاي اصلي آن را بازي ميكردند و هزينه توليدش، از پول توجيبياي كه پدر لينچ به او ميداده، تامين ميشد. آن هم در حالي كه فيلمساز جوان، همسر و يك فرزند هم داشت! هيچ قصد و تلاشي براي متفاوتنمايي هم در كار نبود. او اساسا در هيچ جمع و محفلي وارد نميشد و همنشينان اهل هنر نداشت كه بخواهد با اين بيتوجهي به اصول ساده زندگي خانوادگي و اجتماعي، خود را خاص جا بزند. لينچ عملا حتي احساس گناه خود نسبت به وضع و حالي كه براي خانوادهاش پديد آورده را هم در دنياي كابوسزده قهرمان بيدست و پا و ابلهنماي فيلمش جاري كرد: اين كه آن موجود «ئيتي»وار هولناك موميايي شدهاي كه ظاهرا نوزاد ناخواسته مرد كله پاك كني است، حتي با به خواب رفتن او هم گريه سر ميدهد و ميخواهد مدام همه حواس مرد به او باشد، جلوهاي از همين كشمكش دروني لينچ در سرويس دادن به زن و بچه يا خلاص شدن از دست آنهاست؛ و بلايي كه قهرمان فيلم بعدتر بر سر نوزاد ناقصالخلقه ميآورد، خود عامل بلاهايي ميشود كه در ادامه بر سر خودش ميآيد و مثل نوعي «سزاي اعمال ناروا»، باز هراسهاي اخلاقي لينچ را بازتاب ميدهد.
پس غرابت زندگي و تجربههاي شخصي لينچ كه تنها يك نمونهاش را بازگفتم، ربطي به اداهاي «فرار از كانون خانواده» بروبچههاي هنري اطرافمان ندارد. آن وضعيت فردي و ذهني نابسامان، هميشه و در همه حال گريبانگير لينچ بوده؛ اما حتي يك عكس با سر و ظاهر ژوليده و ناآراسته يا با فرياد زدن جنون نهفته فيلمساز، از او نميبينيد. درحالي ژوليدگي و آشفتگي، از عناصر تكرارشونده «بچه هنري»هاي شيفته او و سينمايش است. پرداخت تكنيكي بسيار حرفه اي، تصويرسازيهاي غريب ناشي از شناخت دقيق آبستراكسيون در محدودههاي هنرهاي تجسمي و دگرگونيهاي مداوم هويت آدمها در آثار لينچ، به طور طبيعي از دل ساختار ذهني او و ساختار خود فيلمها برميآيند (و برعكس). از بين درونمايههاي پيچيده و چندلايه و تكنيك متعالي و نامعمول، هيچكدام تقدم و تاخري نسبت به ديگري ندارند و به همين دليل است كه لينچ در جايگاهي استثنايي و ويژه، به جاي «همخواني ساختار و مضمون» كه ايدهآل هر اثري هنري شاخصي محسوب ميشود، به آرمان ظاهرا ناممكن «يگانگي ساختار و مضمون» ميرسد: فلسفه وجودي فيلمهاي او، همان حرفي است كه ميخواهند بزنند؛ و حرفها و دغدغهها و مفاهيم ضمني يا بهتر است بگويم «احساسهاي گنگ» جاري در فيلمهايش، همان ساختار روايي و بصري غيرقابل هضم و به نمودار درنيامدنيشان است. تيتر درخشان مطلب ماندگار سالهاي پيش كامبيز كاهه درباره لينچ، در اين زمينه، راهگشا و گوياست: «پوزخند به معنا».
به اين ترتيب، غرابت «چاشني» و پيوست فيلمهاي لينچ نيست. در ذهن او و در فيلمنامههايش، داستان سرراستي وجود ندارد ـ جز همان يك بار كه حالش متعادل و احساسهايش رمانتيك و نوستالژيك بود و «داستان سرراست» را ساخت ـ كه او با تعبيه كردن ساختاري فاقد تداوم و يكپارچگي رايج، بخواهد عجيب و متفاوتش كند. ساختار انديشه او، ساختار تودرتوي آثارش را در پي ميآورد و اين در عين حال، يكي از ريشههاي «نمونه اي» شدن لينچ به عنوان مظهري امروزي از هنرمند تكرو، آزاد، بيقاعده و بيچارچوب است.
از سوي ديگر، در مستندي به كارگرداني پيتر باگدانوويچ با عنوان «تكروها» كه درباره ـ فيلمسازان ضدجريان و مستقل تاريخ سينماي آمريكاست ـ تماشايش را مديون دكتر محمد شهبا هستم ـ لينچ درباره نقش «سرگرمي» در سينما و اهميت سينما براي خلق سرگرمي، نكتهاي ميگويد كه براي درك بخش ناديده ماندهاي از سينمايش در نظر علاقهمندان انتلكتوئلمآب ايرانياش، بسيار كليدي است: لينچ تاكيد ميكند كه ميداند انبوهي از فيلمبينهاي دنيا او را ضدسرگرمي ميدانند و سينمايش را در نقطه مقابل آثار سرگرميساز مشهور به «هاليوودي» قرار ميدهند. اما با مكثي به نشانه تاكيد بيشتر، ميگويد: «سينما دقيقا بايد تماشاگرش را سرگرم كند؛ ولي راه سرگرم كردن، هميشه همان يكي دو راه شناخته شدهاي كه ميدانيم و ديدهايم و شنيدهايم، نيست».
حتما طبق پيشبيني خود لينچ، حيرت كردهايد. چگونه ميشود سازنده «ديوانه از ته دل/ قلبا وحشي» و «جاده مالهالند» كه حتي نميتوان داستان كلي فيلمهايش را براي كسي تعريف كرد، از ماهيت سرگرمكنندگي سينما دفاع كند؟ اما واقعا اگر درگير شدن حس و ذهن تماشاگر را يكي از جلوههاي سرگرم شدن او بدانيم، مخاطب فيلمهاي لينچ به شدت سرگرم نميشود؟ آن تماسهاي تلفني كه ابتداي مطلب توصيف كردم، اگر نشانه اين نيست كه بيننده فيلمهاي او تا چند هفته و چند ماه بعد از تماشايشان، هنوز مشغول و درگير و «سرگرم» آنهاست، پس نشان چيست؟ البته باز تعبير تكميلي را خود لينچ اضافه ميكند: شيوه سرگرمي بيننده فيلمهاي او با بسياري از قالبهاي مالوف خلق سرگرمي در سينما متفاوت است. ولي در نفس سرگرم شدن، تفاوت و ترديدي نيست.
به اين اعتبار، يك خطاي ديگر جريان مدشده لينچستايي در ايران و جوانان سينمادوستش، اين پندار نارواست كه لينچ و ابهام و پيچيدگي آثارش را شمايلي از بياعتنايي به جذابيت و اصالت «روايتگري» در سينما ميدانند و بارها با استناد به غرابت فيلمهاي او، حكم صادر ميكنند كه سينماي مستقل و متفاوت و خاص، «به تماشاگر باج نميدهد» و جملات كليشهاي مشابهي از اين دست را بيتوجه به خصلت عميق سرگرمكنندگي آنها، به كار ميبرند. جالب اينجاست كه نفي اعتبار سرگرمي و اصرار بر اين كه «سينماي متفاوت بايد مخاطب را به انديشيدن وادارد»، در مورد خاص فيلمهاي لينچ، به طور كامل به بنبست ميرسد: واقعا فيلمهاي او چه ايده و آموزه انساني، اخلاقي، اجتماعي يا روانشناختي را منتقل ميكنند؟ مضامين آثارش را اگر منفك از ساختارشان بنگريم، اصلا چهچيز مشخص و قابل تحليلي دستمان ميآيد؟ در قياس با هر سوررئاليست يا شبهسوررئاليست ديگر سينما، از بونوئل و آلمودووار تا گاهي كراننبرگ و روي آندرسون مهجور، آيا لينچ اصرار شديدتري ندارد كه هيچ مفهوم و مايه قابل تشخيصي را به مخاطب تحميل و منتقل نكند؟ پس چه تلاش عبثي است كه ميكنيم تا فيلمهايش را مظهر ضديت با سرگرميسازي و حركت به سوي انديشه و اينها بدانيم و بخوانيم؟
همچون اغلب بزرگان ديگر، پيشنهادم درباره لينچ هم دوباره ديدن و خواندن و شناخت تحليلي درست و دقيق از روي منابع مكتوب ـ به جاي تعيين تكليفهاي سرپايي و شفاهي رايج در محافل هنري ـ است. فيلمنامههاي سه چهار فيلم مهم او توسط نشر ني و مجله فيلمنگار به چاپ رسيدهاند، بخشهايي از كتاب مشهور «لينچ درباره لينچ» ترجمه شده، كتاب ژيژك درباره «بزرگراه گمشده» و جدلگاه افراطي و گاه معقول سعيد عقيقي در باب اين كتاب هم موجود است. اغلب منتقدان ايراني نسل پوياتر سالهاي بعد از انقلاب درباره او و دنيايش نوشتهاند و مطالب مشهوري از ايميتوبين، وينسنت كنبي و ديگران هم به فارسي برگردانده شده. نسخه عالي اغلب فيلمهايش هم با زيرنويس انگليسي يا فارسي در دسترس است. پيشنهادم كليشهاي نيست اگر بگويم كه به جاي ابراز شيفتگي سرپايي و قرار دادن دوربينمان در جاهاي عجيب و غريب صحنهاي با موقعيت عادي روزمره، دوباره ببينيم و بخوانيم و بشناسيمش. شايد در اين صورت، به شكلي اصيلتر و شخصيتر از مد هنري روزگار، دوستش بداريم.
یکشنبه 4 آذر1386 ساعت 17:55 توسط شهروند امروز |
موضوع: سينماي جهان |