شهروند امروز

الصاقي‌ها

مخملباف كليد سينماي مخملباف است

محسن آزرم

ما، هنرمندان مسلمان، شاگردان بهشتي و مطهري و شريعتي و رجايي هستيم و عاقبت آنها را داريم. ما، عاشق شهادتيم و من اگر شهيد نروم، خسران عمر كرده‌ام. چه فرقي مي‌كند كه به تفنگ‌چپي‌ها و منافقين ترور شوم، يا به خمپاره بعث، يا به تيغ تهمت زراندوزان...

م. مخملباف در گفت‌وگو با هفته‌نامه سروش

 

«محسن مخملباف»، زودتر از باقي هم‌نسل‌هايش سينما را شروع كرد و بيشتر از آنها فيلم ساخت و فيلم به فيلم نظرش را عوض كرد و البته، بيشتر از همه درباره خودش و فيلم‌هايش حرف زد. وقتي فيلم مي‌ساخت، چشم‌به‌راه مصاحبه‌گراني بود كه از راه برسند و چيزي درباره «روح ناآرام» او بپرسند، تا خوانده‌ها و ديده‌هايش را به‌رخ بكشد و توضيح بدهد كه او ربطي به ديگران ندارد و خيال ندارد مثل ديگران هميشه يك‌جور بماند. مخملباف، عاشق حرف‌زدن بود؛ عاشق گفتن حرف‌هايي كه عجيب و تازه به‌نظر مي‌رسيدند و مايه حيرت ديگران مي‌شدند. براي همين بود كه وقتي روبه‌روي منتقدي سينمايي مي‌نشست، از «نسبي‌گرايي» دم مي‌زد و پاي «انيشتين» را وسط مي‌كشيد و سعي مي‌كرد به كمك نظريه نسبيت، تغييرات خودش را توضيح دهد. يا جريان روشنفكري را در ايران به دو شاخه «ميرزا رضا كرماني» و «اميركبير» تقسيم مي‌كرد و مي‌گفت روشنفكران ايراني، معمولا به شيوه «ميرزا رضا كرماني» عمل مي‌كنند و دست به كاري مي‌زنند، بي‌آنكه به نتيجه‌اش فكر كنند. همين‌طور بود وقتي در مصاحبه‌اي ديگر، مي‌گفت كه سال‌هاي سال خودش را با «ابوذر غفاري» مقايسه مي‌كرده و بعدها، در آستانه 40 سالگي، فهميده كه پرسه‌هايش به پرسه‌هاي «سلمان فارسي» شباهت دارد و علاوه بر اين، مي‌گفت كه سال‌ها دغدغه‌اش «اخلاق» و «مذهب» بوده و بعد به «عدالت اجتماعي» روي آورده و بعدتر «نسبيت و دموكراسي» را شناخته و با گذر از همه اينها به «شادي زندگي و غم انساني» رسيده است...

***

از «بايكوت» بود كه مخملباف به صرافت توضيح‌دادن فيلم‌هايش افتاد و فكر كرد بهتر است چيزهايي را كه در فيلم‌اش گنجانده براي كساني كه نمي‌بينندشان، توضيح بدهد. داستان از اين قرار بود كه تصويرهاي فيلم، ظاهرا، به چشم بسياري از آنها كه فيلم را ديده بودند، فقط تصوير بود و آن ملافه شسته‌اي كه چلانده مي‌شد، معنايي ديگر نداشت. يا آن تصوير آدم مقوايي كه به دار كشيده شده و زنداني ديوانه در برابرش بالا و پايين مي‌پرد، چيزي جز يك تصوير نبود. همين‌طور بود آن «آب»ي كه در فيلم، «مريم» رو به آن نماز مي‌خواند و «واله» اعتنايي به آن نمي‌كرد. كسي فكر نمي‌كرد كه منظور مخملباف از آب، معنويت و خدا باشد و بعدها هم در مصاحبه‌اي گفت كه «در بايكوت، من هركجا صحبت از خدا بود، در زمينه آب گذاشتم. بعد ديدم اشتباه كرده‌ام و معادل تصويري نشانه خدا، آب نيست و نور، بهتر معنا را مي‌رساند».

بعد از «دستفروش»، مخملباف اين توضيح‌دادن را ادامه داد و اين فيلم به‌قول منتقدان «فشرده» را كاملا باز كرد تا نشان دهد كه دست‌پختش فيلمي معمولي نيست و بايد آن را نتيجه مطالعات گسترده و تاملات گاه و بي‌گاه در باب خدا و انسان و هستي دانست. اول از همه گفت كه فيلمش «فلسفي» است و كليد درك فيلم را، ظاهرا، به كساني سپرد كه بايد مفاهيم عميق پنهان‌شده در فيلم را آشكار مي‌كردند؛ اما ظاهرا چنين اتفاقي نيفتاد كه خودش دست‌به‌كار شد و توضيح داد كه آدم‌هاي هر سه قسمت فيلم، يكي هستند و «تقسيم نقش» كرده‌اند و پيرزن فيلم، همه‌چيز را «قهوه‌اي» مي‌بيند و «قهوه‌اي» رنگ مرگ است؛‌ اما پسر همه‌چيز را «رنگارنگ» مي‌بيند و اين نشانه «علم‌زده»بودن او است. خود مخملباف، «دستفروش» را فيلمي مي‌دانست [هنوز هم مي‌داند؟] كه «سرتاسر... پر از پيام فلسفي است» و كارگردان سعي كرده كه با «خويشتنداري هنري» اين پيام‌ها را منتقل كند. اما چه حيف كه پيام‌هاي فلسفي فيلم، آنطور كه مخملباف مي‌خواست، فهميده نشدند و او مجبور شد كه توضيح دهد «در پايان فيلم... دوباره يك جنين از توي نور بيرون مي‌آيد، كه اين يعني بيان تصويري اين معني كه انسان از خدا مي‌آيد و به‌سمت خدا مي‌رود» و بگويد: «نور شعاعي، افه نور پشت سر انبيا را دارد، همچنان كه نور ستوني تابيده بر حوض قهوه‌خانه نيز؛ و درعين‌حال آن نور ستوني، فرد مقابل دستفروش را مستحكم و نور شعاعي پشت دستفروش، او را بي‌گناه‌تر نشان مي‌دهد. آنچه مهم است، اين است كه شما در همان نماي لانگ‌شات اوليه، غلبه معنوي اين نور را بر آن رنگ خاكستري و قهوه‌اي كه براي من سمبل فقر و خشونت است، مي‌بينيد.»

شايد اگر مخاطبان «دستفروش»، همه اين چيزهايي را كه مخملباف توضيح داده بود فهميده بودند و متوجه مي‌شدند كه پشت همه نماهاي فيلم، معناهاي بسياري هست كه در ديدار اول درك نمي‌شود، او هم به صرافت ساخت «عروسي خوبان» نمي‌افتاد و نخستين فصل فيلم، اين‌قدر مبالغه‌آميز نمي‌شد و در عنوان‌بندي فيلم، دوربين از پشت نشانه سواري «بنز» [سرمايه‌داري؟] شعارهايي را كه روي ديوارهاي شهر تهران است، نشان نمي‌داد. يا وقتي «حاجي» و «مهري» در پارك نشسته‌اند و «مهري» از آرزوهاي پس از ازدواج مي‌گويد، لازم نبود گروهي را در حال تمرين‌هاي نيمه‌نظامي ببينيم كه از سمت چپ قاب وارد مي‌شوند و جانبازهاي جنگ هم از سمت راست قاب وارد شوند.

در زمان ساخت فيلم «نوبت عاشقي» هم مخملباف دوباره دست به توضيح ساخته‌اش زد و پيش از تماشاي فيلم، به تماشاگرانش نوشت: «چه از طرح اين داستان خوش‌مان بيايد، چه ما را آزرده كند و نتايجي كه از اين طرح به‌دست مي‌آيد، چه مطبوع طبع ما بيفتد، چه مخالف آن باشيم، توفيري در اين معنا نمي‌كند كه ما ناگزيريم بپذيريم با يك فيلم فلسفي روبه‌روييم كه مصداق آن عشق است و نه مفهوم آن.»

و اين داستان، داستان فيلم‌هاي «فلسفي»، البته، ادامه دارد؛ كافي است توضيحاتش را درباره «سكوت» و «گبه» و فيلم‌هاي تازه‌ترش بخوانيم، تا ببينيم كه در همه اين سال‌ها، آب از آب تكان نخورده و مخاطبان فيلم‌هاي مخملباف، هنوز به «كليد»هايي براي درك درست سينماي او نياز دارند و حيف كه جز خود مخملباف كسي به اين «كليد»ها دسترسي ندارد. بي‌صبرانه، چشم‌به‌راه مجموعه‌اي از«كليد»ها براي سردرآوردن و درست‌فهميدن «جنسيت و فلسفه» هستيم...

 

 

الف)نوجواني را به ياد مي‌آورم كه در سنين 15-14 سالگي، يكي از روزهاي دانش‌آموزي‌اش در سال اول دبيرستان را به گريز از مدرسه و رفتن به سينما شهر قشنگ اختصاص داد كه آن موقع فيلم بايكوت را اكران كرده بود. يكي، دو سالي مي‌شد كه پسربچه مجله فيلم مي‌خواند و كم و بيش برخي چيزهاي سينمايي به گوشش خورده بود. براي همين سابقه ديدن فيلم‌هايي مثل آوار، گل‌هاي داوودي، گردباد، گمشده و... را از همين طريق پشت سر گذاشته بود و با خواندن درباره آنها در مجله، نگاهش را به سينما شكل مي‌داد. از فيلم خارجي جز آنچه تلويزيون هفته‌اي يك و نهايتا دو عنوان نشان مي‌داد خبري نبود و دستگاه ضاله ويدئو نيز در آن سال‌ها جايي در جو تربيتي خانواده نداشت مگر گاهي كه به ديدن برخي اقوام مي‌رفت كه البته جز فيلم هندي چيزي در بساطشان نبود. در چنين فضايي، تماشاي بايكوت يك زلزله بود. پسرك كه پاره‌اي تعلقات مذهبي داشت براي اولين‌بار فيلمي مي‌ديد كه درباره اثبات تعلقاتش بود، اما پايانش، نكته قطعي را مطرح نمي‌كرد. مرگ آن آدم اصلي زير باران، براي نوجوان راهگشاي مطلب خاصي نبود. باز فيلم را رفت ديد و باز هم و باز هم... تا مجله فيلم درآمد و مصاحبه‌اي با كارگردانش در آن درج شده بود و اين بار، ذهن كنجكاو اما خالي بچه، انگار وارد اقيانوسي از معرفت شده باشد: متني پر از ايده راجع به سينما، سياست، مذهب، ادبيات، اجتماع... و همان شد كه شد. يك جور علاقه رو به تزايد كه با تماشاي فيلم‌هاي بعدي (دستفروش، باي‌سيكل‌ران، عروسي خوبان و...) و فيلمنامه‌هاي چاپ‌شده و رمان‌ها و مقالات و مصاحبه‌ها و غيره تبديل به شيفتگي شد و مخملباف آن پسرك شد. ساعت‌ها مقابل حوزه هنري مي‌ايستاد تا مگر مخملباف سوار بر موتور از آنجا رد شود و ببيندش. ساعت‌ها در كتابفروشي‌هاي مختلف به دنبال كتابي كه مگر متني از او يا درباره او در آن چاپ شده باشد و حاصل اين كتابگردي‌ها البته مجموعه كاملي از گاهنامه سوره و مجموعه داستان‌ها و رمان‌هاي مستقلي شد كه چاپ اولشان بود. رفته‌رفته همه اينها به علاوه كلاسوري كه شامل بريده جرايدي پيرامون آثار او بود، يك جور آرشيو نسبتا كامل درباره محسن مخملباف را تشكيل داد. پسر بچه حتي ديدگاهش را هم‌سو با او تنظيم مي‌كرد اگر او درباره دفاع از حقوق زنان صحبت مي‌كرد، پسرك حامي زنان مي‌شد و اگر او از گروه‌هاي چپ در مقابل جناح بازار حمايت مي‌كرد، پسرك هم چپ‌گرا مي‌شد. حتي نوع پوشش ( از قبيل انداختن پيراهن روي شلوار) و راه رفتن (كمي قوز كرده به سمت جلو) و آرايش (داشتن ريش‌هاي تنك) هم از اين تقليد مصون نبود. در آستانه ورود به دانشگاه با اينكه از خواندن فيلمنامه نوبت عاشقي‌اش دل آزرده بود و حتي نامه‌اي را برايش نوشت و در آن از اينكه بتش از آرمان‌هاي اسلام و انقلاب فاصله گرفته است گله مفصل كرد، اما اين را به حساب شكوه‌اي عاشقانه گذاشت و باز با ناصرالدين‌شاه اكتور سينما و... به هيجان آمد. قضيه نسبيت‌گرايي كه بعد از خانه‌تكاني معروفش مطرح كرد، انگار تكانه‌اي ديگر بود در وجود پسرك و بعدا كه در سال‌هاي اول دانشگاه نظريه قبض و بسط را از مقالات كيهان فرهنگي پيگيري مي‌كرد، اين نيز به همان سابقه بر دلش نشست. همان سال‌ها بود كه همسر مخملباف درگذشت و جوانك از دانشگاه به مجلس ختم رفت و براي اولين بار از نزديك بتش را ديد كه با پيراهن سفيد جلو مسجد ايستاده است. دست دادن با آن آدم و گفتن جملاتي ولو كليشه‌اي از قبيل غم آخرتان باشد، گرمايي وصف‌ناشدني را براي اين جوان به همراه داشت؛ گرمايي كه پشتش به آتشي 8-7 ساله شعله‌ور بود...

ب) نيازي به تصريح نيست كه آن نوجوان من بودم. اما ديگر خبري از آتش و شعله نيست. فيلم‌هاي مخملباف ديگر برايم جذابيتي ندارد و تماشاي‌شان اگر عصباني‌ام نكند، دست كم ملال‌آور است. آخرين نمونه‌اش همين جنسيت و فلسفه كه تا نيمه طاقت نياوردم و رهايش كردم. حرف‌هايش هم ديگر، تكان‌دهنده كه چه عرض كنم، حتي تامل‌آور هم نيست. آن ادعاها در حاشيه جشنواره كن درباره تصميم حكومت ايران به ترور او و خانواده‌اش حاصلي جز پوزخند، همراه نداشت. خب البته بخشي از اين قضيه طبيعي است. بيش از 20 سال از شكل‌گيري آن مقطع زماني خاص گذشته است و دو دهه فرصت بسيار كافي است براي تغيير آدم‌ها، چه آن كس زماني بت بود و چه آن كس كه زماني بت‌پرست. از آن زمان تا به حال بسياري از عقايدم عوض و بلكه استحاله شده است و يكي‌اش هم همين شيفتگي عجيب و غريب دوران نوجواني و اوايل جواني. اما حالا كه سواد و بينش و تجربه و... كمي دگرگون شده است، مجال خوبي است براي بازنگريستن به آن دوران كه نه فقط من، بلكه نسلي به مخملباف تعلق خاطر داشت و خاطره شكستن شيشه سينماهاي ايام جشنواره فجر كه بيش از هركس معطوف به فيلم‌هاي او بود مصداق خوبي بر اين ادعاست. علت اين شيفتگي چه بود؟

1- مخملباف در يك دوران خلأ ظهور كرد. در آن سال‌ها، فيلمساز خوب البته كم نبود، اما اغلب آنها متعلق به سال‌هاي قبل از انقلاب بودند. در بين فيلمسازاني كه متعلق به جريان انقلاب بودند،‌ فقط يك مخملباف بود و بس. هنوز حاتمي‌‌كيا و ميركريمي و... جا نيفتاده بودند و بقيه- مثل همكاران او در حوزه هنري- آثارشان چنگي به دل نمي‌زد. براي خيلي كساني كه آن سال‌ها دل به مفاهيمي مثل انقلاب و مذهب بسته بودند، مخملباف يك اسطوره در عرصه هنر (سينما) به شمار مي‌رفت و حتي براي خيلي‌هاي ديگر يك جور الگو. معمولا موقعيت‌هاي خلأ، قابليت‌هاي يك انسان پرانگيخته را مضاعف نشان  مي‌دهد. مخملباف فارغ از اين قاعده نبود. اين خلأ، البته فقط محدود به خود فيملسازان نبود. فيلم هم نبود و محدوديت پخش آثار خارجي بر اين ماجرا مي‌افزود.

2- در موقعيت‌هاي محدود، زبان نماد پراستقبال‌تر مي‌شود. آن‌ سال‌ها نمي‌دانستيم كه نماد در سينما قاعده و قانون خاص خود را دارد و از اينكه در هر چيزي، نمادي كشف مي‌كرديم، كلي مشعوف مي‌شديم. مخملباف عاشق نمادپردازي بود و مخاطب هم عاشق كشف نماد. انگار سينما چيزي جز نماد نبود. آن سال‌ها خبر نداشتيم، قبل از اين پازل‌هاي نمادي، درام حرف اول را در سينماي داستاني مي‌زند، چيزي كه هميشه در سينماي مخملباف غايب بود. اما نماد و پيام داشت‌ ما را مي‌كشت. اينكه شرط‌بندهاي باي‌سيكل‌ران نمادي از شرق و غرب سياسي‌اند، اينكه آب در بايكوت به معني خداست، اينكه عكس كافكا در اپيزود دوم دستفروش تحقير دنياي ادبي- فلسفي غرب است، اينكه حباب در عروسي خوبان يعني رو به زوال بودن ارزش‌ها و... حال مي‌كرديم. كاري نداشتيم كه آن آب و عكس و شرط‌بند و حباب و... اصلا جايگاهي منطقي در مناسبات دراماتيك و شخصيتي و موقعيتي اثر پيدا مي‌كنند يا نه. از همين رو بود كه صحنه‌هايي مثل فصل ملاقات آخر واله و مريم در بايكوت يا آب پاشيدن پسرك به پدر دوچرخه‌سوارش در باي سيكل‌ران خيلي كم در فيلم‌هاي مخملباف رقم مي‌خورد. چون قرار بود تماشاگر فقط فكر كند نكته‌اي كه سال‌ها بعد به صراحت در بالاي در سينماهاي نمايش‌دهنده فيلم مرضيه مشكيني بر سر تماشاگر كوبيده شد و كساني را كه به قصد تفريح ونه انديشه به سينما مي‌رفتند از ديدن آن منع مي‌كرد، بي‌جهت نبود مخملباف در اكثر مصاحبه‌هايش، خود به تفسير و گشودن گره نمادهاي فيلمش مي‌پرداخت.

3- بسياري از ما عاشق تماشاي جنجاليم، چه در ورزش چه در سياست و چه در سينما. حتي اگر وقتي داريم از خيابان رد مي‌شويم و دو نفر را گلاويز با هم مي‌بينيم، دورشان حلقه مي‌زنيم و معركه تماشا مي‌كنيم. جنجالي‌ترين چهره سينماي پس از انقلاب، جز مخملباف كيست؟ او به همه چيز معترض بود. از فارابي گرفته تا حضور فيلمسازان قبل از انقلاب، از چپ و راست گرفته تا قشري و روشنفكر، از برخي سطوح دولت و حكومت گرفته تا برخي لايه‌هاي حوزه خصوصي و مدني و اين اعتراض را نه فقط در فيلم‌هايش كه در مقاله‌ها و به ويژه صحبت‌هايش تجلي مي‌داد. اعتراض و جنجال، هيجان‌بخش است و اين نيازي بود كه به ويژه نسل ما شايد بيش از هر نسل ديگري بدان احتياج داشت.

4- مخملباف روح زمانه‌اش را خوب مي‌شناخت. اگر در سال‌هاي حاكميت شديد ايدئولوژيك، توبه نصوح و دو چشم بي‌سو و استعاره را ساخت، در سال‌هاي گفتمان عدالت‌طلبي، سراغ عروسي خوبان و باي‌سيكل‌ران رفت و در آستانه پايان جنگ، دم از نوبت عاشقي زد و با آغاز دوران اصلاح‌طلبان، فيلمنامه سيب را نوشت با تمركز رسانه‌هاي جهاني به كردستان سراغ كردها رفت و با محوريت يافتن افغانستان سفر قندهار و الفباي افغان را ساخت، شايد برخي با نگاهي منفي از اين فرآيند به فرصت‌طلبي تعبير كنند، اما نگارنده چنين نمي‌انديشد. هوش سرشار مخملباف در يافتن سوژه‌هاي متناسب با اقتضاي زمانه يك فرآيند هنرمندانه و خلاقانه بود تا فرصت‌طلبانه؛ گرچه اين هوش عمدتا صرف يافتن سوژه‌ها مي‌شد و در پردازش آنها،‌ مثل ميوه‌اي مرغوب زير پا له‌شان مي‌كرد.

5- گمان نمي‌كنم كسي از همان اول هم با سينماي مخملباف ميانه‌اي نداشته باشد و در عين حال منكر استعداد و خلاقيت خارق‌العاده او باشد. اين عبارت ديگر تبديل به كليشه شده است كه اگر شتابزدگي‌ها و پرشويي بلاوقفه ذهن او در ميان نبود، نبوغ و خود انگيختگي‌اش در مسيري منسجم‌تر شكل مي‌گرفت و بازتاب پيدا مي‌كرد. ساخت فيلمي مثل دستفروش، آن هم در ميانه دهه 60، هنوز به يك معجزه بيشتر شبيه است. از قالب اپيزوديك فيلم و اتخاذ لحن متمايز در هر قسمت از آن، كه بگذريم، تنوع و تعدد ايده‌هاي درخشاني مثل استحاله يك پيرزن در وجود يك دختربچه، برخورد شخصيت‌هاي اصلي هر سه اپيزود با هم درست در مقطع مياني زماني اثر، نشستن ايده‌هاي مذهبي و فلسفي در بافت كار و... نه تنها تماشاگر آن زمان را سر ذوق مي‌آورد كه حتي هنوز هم بعد از گذشت 20 سال يادآوري‌اش لذت‌بخش است. بله... بسياري از اين ايده‌ها (مثل سياه و سفيدشدن تصاوير عروسي خوبان در ميانه كار يا ظهور خود كارگردان در وسط صحنه و توضيح دادنش به پليس و...) قرباني شتابزدگي‌هاي متداول مخملبافي مي‌شد، اما اين جذابيت ذاتي قضيه را از بين نمي‌برد.

6- مخملباف در پي «سينماي انديشه» بود اما اين سينما را با بمباران بي‌وقفه ايده‌ها به سمت ذهن مخاطب شكل مي‌داد و از همين‌رو يك جور پارادوكس در اغلب فيلم‌هايش به چشم مي‌خورد. چنين بمباران‌هايي معمولا آدم را خلع سلاح مي‌كند و چنان در گوشه‌اي به انفعال مي‌كشاند كه چاره‌اي جز پذيرش ماجرا در ميان نيست. يك جور تحميل انديشه در سريع‌ترين زمان ممكن بي‌ آنكه فرصتي براي نفس كشيدن و تامل كردن در اختيار قرار دهد و وقتي فيلم تمام مي‌شود و پا از سالن نمايش بيرون مي‌گذاري، آن انديشه‌هاي پرتاب‌شده چنان در ذهن رسوخ كرده‌اند كه با قدم زدن و تاني كردن خارج از دنياي سينما هم، به سختي خارج مي‌شوند؛ انديشه‌هايي در قالب احساسات تند و آتشين: تناقض‌نمايي از اين واضح‌تر؟

7- چندي پيش در روزنامه‌اي، نامه‌اي از مخملباف خطاب به مديرعامل وقت بنياد فارابي درباره اجاره‌نشين‌هاي مهرجويي چاپ شد كه در آن خواستار محدوديت‌هايي براي فيلم و فيلمساز شده بود. درج اين نامه خيلي‌ها را به واكنش عليه مخملباف واداشت اما ظاهرا اين دوستان يا نمي‌دانستند يا فراموش كرده‌ بودند كه مخملباف خيلي قبل از درج علني اين نامه، به واكنش عليه خود پرداخته بود. اين ويژگي، خصوصيت كميابي است. اينكه خودمان عليه گذشته‌اي كه داشته‌ايم بشوريم. ضمن آنكه درج اين نامه تنها كاركردي كه نداشت افشاگري بود چرا كه مخملباف خود در بسياري از مصاحبه‌ها و اظهارات علني‌اش در همان زمان‌ها عليه فيلمسازاني همچون مهرجويي و بيضايي و كيميايي موضع مي‌گرفت. مساله مهم همين صراحت كلام است. در سال‌هايي صريحا يك‌جور موضع گرفتن و در سال‌هايي ديگر عليه آن مواضع صريحا خانه تكاني كردن. همين في نفسه براي علاقه‌مندان مخملباف ارزش بود.

ج) سال‌هاست مخملباف به تكرار ايده‌هايي مشغول است كه ديگر برايمان جذابيتي ندارد و حتي جنجال‌آفريني‌هايش هم كهنه شده است. شعارزدگي و جلوه‌هاي متظاهرانه آثار اخيرش سوهان اعصاب است و انگار آن همه شور، كور شده است. عيبي ندارد. هركس دوراني دارد. اين چيزي از جلوه بايكوت و دستفروش و عروسي خوبان و باي‌سيكل‌ران و چند فيلم ديگرش نمي‌كاهد. حالا ديگر به چشم يك نوجوان شيفته به آنها نگاه نمي‌كنيم. اما مي‌توان با منطقي دروني زمان ظهورشان به آنها نگريست و همچنان تحسين‌شان كرد. چه باك كه مخملباف امروز از سينماي ايران فيد شده است. مهم آن است كه تصاوير فيكس‌شده سكانس‌هاي قبلي هنوز در ذهن‌مان زنده است. به خاطر سپردن پرواز با آگاهي از مردني بودن پرنده توصيه‌اي قديمي است اما هنوز كاربرد دارد. مخملباف و فيلم‌هايش جزئي مهم از تاريخ سينماي ماست، حتي اگر خودش ديگر تاريخ مصرف‌گذشته به نظر آيد.

 

 

مخملباف در دهه 60 دقيقا همان چيزي بود كه دانشجويان جوان از يك هنرمند انتظار داشتند؛ شجاع، پرخاشجو، جاه‌طلب و نكته‌سنج.

در اتمسفر آرمان‌گراي آن دوران او حضوري متفاوت داشت. فيلم‌هاي او در تضاد با فضاي ايده‌آليستي آن سال‌ها، هجوم سنگدلانه- و البته فرصت‌طلبانه- واقعيت خشن و خشونت واقعي بودند. اين مخالف‌خوان پرهياهو، از غافلگير ساختن و شوكه كردن مخاطب لذت مي‌برد. شيفته شكستن تابو بود، چه وقتي به عنوان سينماگر مطلوب و پراستعداد بچه مذهبي‌ها، پرچمدار سينماي ايدئولوژيك شد و صراحتا عنوان داشت كه حتي از ايستادن در كنار نام‌هاي بزرگ سينماي روشنفكرانه، ابا دارد و چه وقتي در يكي از آن گردش‌هاي مستمر و پرشمارش، از آن پايگاه فاصله گرفت و به جاي ساخت فيلم‌هاي ايدئولوژيك، مجموعه‌اي از فيلم‌هاي افشاگرانه، جاه‌طلبانه و جنجالي را در يك فاصله زماني 8-7 ساله (1372-1365) توليد كرد. وجه آيزنشتاين‌وار او جاي خود را به يك فرانچسكو رزي كوچك داد، با ته‌مايه‌هايي از داميانو دامياني و كاستا گاوراس.

در آن دوران ما تشنه حضور يك فيلمساز معترض و افشاگر و صريح بوديم. فيلم‌هاي فرهيخته‌وار و انتقادي مهرجويي (اجاره‌نشين‌ها، هامون و بانو) براي طبع جوان ما بيش از حد اشرافي و بورژوا مابانه محسوب مي‌شد و صداقت تكان‌دهنده كيميايي نيز براي طبع خام ما، از مد افتاده بود. مخملباف با دستفروش، عروسي خوبان، شب‌هاي زاينده‌رود و هنرپيشه دقيقا آن چيزي بود كه ما احتياج داشتيم. هوشمندي ژورناليستي فيلم‌هايش آنچنان فراگير بود كه نمي‌گذاشت سطحي‌بودن فيلم‌هايش، آزارمان دهد. نمايش او از فقر، روابط غيرانساني در حاشيه‌هاي جنوب شهر كه با ميل گروتسك‌وارش در نمايش جنبه‌هاي حيواني انسان‌ها و گرفتن تصاوير دفرمه از آنها تشديد مي‌شد، دستفروش را همچون آواري بر سر بيننده خوش‌خيال آن دوران خراب كرد. دو سال بعد، عروسي خوبان، ديگر كاملا ما را از خود بيخود كرد.

صراحت متظاهرانه فيلم در نقد تظاهر و رياكاري دل از كف ما ربود. اينكه فيلم كاملا به ورطه شعار افتاده بود مهم نبود مخملباف از چيزهايي مي‌گفت كه هيچ‌كس نه اجازه‌اش را داشت و نه – منصف باشيم- شجاعتش را. وقتي در صحنه‌اي از فيلم، حاجي در عكاسي دوستش مي‌خواهد عكس دختر و پسر جواني را بگيرد و در ويزور تصوير معكوس آنها را مي‌بيند كه ناگهان دختر روسري‌اش را بر مي‌دارد و سر تيغ‌انداخته‌شده‌اش را جلو دوربين اين رزمنده موجي مخلص مي‌گذارد، ما هم در يك لحظه همچون حاجي، برق‌گرفته و شوكه به تصوير خيره مي‌شويم.

اين عادت مخملباف بود كه ما را شوكه كند. يا در صحنه‌اي ديگر كه حاجي در عصياني ناگهاني در ميهماني آن باواري ظاهرالصلاح به پشت ميكروفن مي‌رود و فرياد مي‌كشد:‌ «حروم‌خوري خوشمزس... حروم‌خوري خوشمزس...» ما تماشاگر فيلم، با چشماني گردشده از هيجان آنچه را مي‌ديديم باور مي‌كرديم. يادتان باشد هنوز 9 سال تا دوم خرداد مانده بود!

اين موج عصيان شعله‌ور مخملباف، در فيلم بعدي‌اش هم ادامه داشت. در شب‌هاي زاينده‌رود كه ديگر فقط شعار بود و اعتراض و سينما هم پي‌كار خودش رفته بود.

(در اين سال‌ها مخملباف براي سينمادوستان جوان ايراني همچون علي پروين فوتبالدوستان بود؛ بي‌رقيب، محبوب، موفق و البته (حالا مي‌توانيم بگوييم) كمي مبتذل.

حالا مي‌توانيم بگوييم كه نمايش آرم بنز روي تصاويري از شعارهاي عدالت‌طلبانه روي ديوار بيش از حد سطحي و شعاري است، اما آن دوران عقل از سر ما پريده بود.)

مخملبافي كه ما دوست داشتيم تا سال‌هاي 70 و 71 و72 همچنان در بهترين فرم خود بود. در هنرپيشه، ناصرالدين‌شاه اكتورسينما و حتي سلام سينما. اين فيلم‌ها هر آنچه ما از او انتظار داشتيم در خود داشتند؛ نكته‌سنجي، شعار، انتقاد اجتماعي، جنسيت، ميوه‌هاي ممنوعه، ابتكار و ژانگولر... اما آن «تعصب شعله‌ور» حالا نشانه‌هايي از آرام شدن را به نمايش مي‌گذاشت. حالا كم‌كم از عشق مي‌گفت، از نوستالژي، عاطفه و زن. شايد اينها همه ناشي از آن خانه‌تكاني روحي مشهورش باشد كه در مصاحبه با مجله فيلم در سال 68 از آن ياد كرده. او ديگر به چهره‌اي بين‌المللي تبديل شده بود. در ايران طيفي از تكنوكرات‌ها كه بعدها هسته كارگزاران و مشاركت را تشكيل دادند به حاميان پر و پا قرص او بدل شده بودند و در خارج از كشور نيز او را در كنار كيارستمي و نادري به عنوان نماينده سينماي نوين ايران مي‌دانستند.

فيلمساز طغيانگر ما با پديدار شدن اولين نشانه‌هاي ميانسالي، در توهم تبديل شدن به يك هنرمند اصيل دوره سوم فعاليت هنري خود را آغاز كرد. مخملباف ما ديگر جايي ميان سينما و هنر روشنفكرانه محو شده بود. گبه و سكوت براي طرفداران قديمي مخملباف غيرقابل هضم بودند؛ تلاش خردمدارانه فيلمسازي كه تلقي‌اش از سينماي هنري، چيزي در مايه دانشجويان ايدك فرانسه در دهه 60 ميلادي بود. چيزي در مايه‌هاي كارهاي مرحوم فريدون رهنما. اين موج همچنان ادامه دارد، آن فيلمساز پر جنب‌وجوش و عاصي حالا با جنسيت و فلسفه فرياد مورچه‌ها، در قالب پيرمردي فرو رفته كه دارد اتودهايي براي دوران بازنشستگي خود مي‌زند. شايد هم آنقدر سرگرم پرو بال دادن به فرزندان نه چندان پراستعدادش است كه فراموش كرده زماني نه چندان دور، كمتر از دو دهه پيش، يكي از مشهورترين و محبوب‌ترين مردان ايراني بود.

او فقط 50 سال دارد اما آوار زمان را بر دوش خود احساس مي‌كند. شايد حالا تاوان آن بيقراري دهه 60 و پركاري باورنكردني‌اش را مي‌دهد. زندگي او زماني مانند نمايش سريع يك فيلم اكشن بود؛ پر از نقطه عطف و حوادث باورنكردني بدون هيچ خط سير منطقي. مردي كه مبارزه سياسي‌اش با رژيم شاه با حمله شكست‌خورده به يك پاسبان بينوا در17 سالگي آغاز و در دم پايان يافت، مردي كه دوران فعاليتش به عنوان يك سينماگر ايدئولوژيك، تنها چهار سال به طول انجاميد و سينماي عصيانگر و افشاگرانه‌اش هم فقط شش يا هفت سال دوام داشت، حالا مدت‌هاست كه دوستدارانش را در انتظار يك شگفتي ديگر منتظر نگاه داشته است. شيفتگان سبك ژورناليستي و سطحي و هوشمندانه او در انتظار يك ضرب شست واقعي هستند. آنها نمي‌توانند از مرد آرمان‌هاي گمشده، پيچ‌هاي تند و خانه‌تكاني‌هاي ناگهاني، اين اتودهاي سانتي‌مانتال و كسالت‌بار از عرفان و جنسيت را باور كنند. او در آستانه فراموشي است، او در لبه حافظه جمعي ما قرار گرفته است.

 

 

در عرصه سينما و بين بچه مسلمان‌هايي كه با حوزه هنري آمدند تا گفتمان جديدي را تحت عنوان هنر انقلابي يا ديني عرضه كنند، محسن مخملباف يك نماد است. تقريبا اكثريت اين نسلي كه آمده بود با ايدئولوژي، سينما را تغيير دهد، خودش رنگ عوض كرد و تابع زمانه شد اما مخملباف شايد شجاع‌ترين اين افراد بوده كه اين تحول را فرياد زده است. از بين 5-4 نفري كه در اوايل دهه 60 هنگام اكران «حاجي واشنگتن» ريختند توي سينما آزادي و اعتراض كردند و تا جايي پيش رفتند كه «علي حاتمي» را براي مدتي فراري دادند، فقط يك نفر از ايران رفت، مخملباف رفت و بقيه ماندند. فقط ماندند، كاري نكردند. براي مطالعه روحيات و تحولات فكري مخملباف كافي است به «توبه نصوح» و «سكس و فلسفه» نگاه كنيد زيرا اين دو فيلم ميزان و تراز خوبي است براي بازنگري. البته قطعا در اين ميان عوامل شخصي و سير تكامل فكري قابل ملاحظه‌اي نيز وجود دارد. يكي از اين عوامل «برنتابيده شدن» مخملباف از «عروسي خوبان» به بعد است؛ هنرمند متعهدي كه حاضر نبود با بيضايي در اكتسريم لانگ‌شات بايستد و مهرجويي را به خاطر موفقيت فيلمش تحسين كند. به حضورهاي متعدد او در كن كه نگاهي بيندازيم مي‌بينيم هر سال تغيير كرده تا اينكه بالاخره امسال ديگر كاملا پاپيون كرد و نماد پذيرش يك هويت جديد شد. او تنها در حوزه هنري «مخملباف» بود چون مي‌خواست يك بچه‌مسلمان متفاوت باشد اگر نه در عالم روشنفكري كه روشنفكرتر از او فراوانند. همانطور كه نمونه‌اش را در «فرياد مورچگان» ديديم موقعي كه رفت حرف‌هاي اومانيستي بزند، ناموفق بود به اين دليل كه در مورد اومانيسم، عشق، سكس و... خود غربي‌ها خيلي قشنگ‌تر از اينها حرف زده‌اند و مي‌زنند. با همه اينها مخملباف هنوز در داخل كشور ما «متفاوت» به حساب مي‌آيد چون بعضي فكر مي‌كنند به گونه‌اي حرف‌هاي جهاني مي‌زند و مطالبات عمومي انسان را فارغ از مرزها و ايدئولوژي‌ها طرح مي‌كند، اما واقعيت اين است كه عملا اين مسائل در آثارش درنيامده و فقط اخيرا به نوعي نگاه شاعرانه و انساني در فيلم‌هايش نزديك شده، آن هم فقط در محتوا و در فرم هنوز درگير تعارض شخصيتي با ايدئولوژي‌هاي قبلي‌اش است و در نتيجه با هر فيلم كه جلو مي‌آيد يك پرده را مي‌درد. يكي از پديده‌هاي اين سال‌ها مخملباف‌سازي و به شكل كلي‌تر اپوزيسيون‌سازي است كه با عدم تحمل نقد از سوي هنرمند به آن دامن زده مي‌شود. نمونه خفيف آن فيلمسازان جنگي هستند كه به آثار ضدجنگ روي آورده‌اند و نمونه شديد آن تبديل موافق به مخالف و مخالف به معاند است. بايد تغييرات را پذيرفت و اين حركات هم چه عمدي باشد چه سهوي، چه مخملباف به اينجا رسيده باشد و چه رسانده باشندش، نمي‌تواند ضربه اساسي به فرهنگ و هنر بزند چون ريزش و رويش طبيعت جامعه هنري است و دوباره استعدادهاي نو مي‌آيند تا اين چرخه را از سر بگيرند.

 

مي‌گویند محسن مخملباف دیگر به هیچ جا بند نیست، از دست رفته است و از این حرف‌ها. چنین افسوس خوردن‌هایی جدا عجیب است. افسوس اينكه مثلا سینمای او دیگر زبان حال هیچ‌کس نیست، در حالی که مروری بر آثار او نشان مي‌دهد، که این آثار همواره بیشتر منطبق با افکار و دغدغه‌های شخصی و موسمي ‌او شکل گرفته‌اند. او در 17 سالگی در راستای هیجانات انقلابی‌اش به زندان افتاد و طی آن چهار سال تصمیم گرفت سلاح قبلی‌اش را با سلاح فرهنگ و هنر عوض کند تا با آن به نبرد با ناهنجاری‌های مورد نظرش برود. اوایل دهه 60 او چهره شاخص حوزه هنری و پیش‌قراول اسلامي‌ کردن سینما بود؛ حوزه‌ای که در آن سال‌های پس از انقلاب با نفوذ فراوانش، بستری بود برای جریان‌ساز کردن اندیشه‌های دیروز او. مخملباف تحت لوای سینمای دینی، به زورآزمایی با تمام جریاناتی پرداخت که در نوجوانی دست‌اش به آنها نمی‌رسید. حذف غیرخودی‌ها و دستورالعمل‌های او درباره قواعد سینمای جدید و این جور چیزها. در همان سال‌ها او سه اثر ابتدایی‌اش را ساخت. او در توبه نصوح، استعاذه و دو چشم بی‌سو، به بصری کردن ایدئولوژی‌ها و نمود ظاهری باورهایش پرداخت. مجموعه آثاری که مخملباف با سرپرشوری که داشت و با تلقی شخصی‌اش از دین مي‌خواست همه جهان را به راه راست هدایت کند. در کنار آن سه اثر شعارگونه، که حالا کلاس‌های اخلاق مدارس و مساجد هم حوصله نمایش‌شان را ندارند، مخملباف اثر ادبی‌اش یعنی «باغ بلور» را هم منتشر کرد. مجموعه‌ای از اینها به اضافه پوپولیسم و جاروجنجال‌هایی که آن روزها در بیانات تندش وجود داشت، او را به عنوان یک سینماگر جنجالی در مرکز توجه قرار داد.اما با ساخت بایکوت در سال 64 بود که مخملباف توانست با نزدیک‌تر کردن مقالات مصور قبلی‌اش به زبان عمومي‌سینما، جایگاه خود را به عنوان مهمترین فیلمساز آن دوران تثبیت کند. او در اثر ضدمارکسیستی‌اش قصد داشت به تخریب جریانات چپ آن روزهای انقلاب بپردازد. اما طولی نمي‌کشد که مخملباف از موضع موافق سرسخت خارج مي‌شود و شمایل یک منتقد را جذاب‌تر مي‌بیند؛ سیری که با ساخت عروسی خوبان در سال 67 آغاز شده بود. دگماتیسم یکی از ویژگی‌های همیشگی او بوده است. تندروی‌های مخملباف در بیان ایده‌هایش، عروسی خوبان را به یک جیغ بلند تبدیل کرد. با مضمون اينكه چرا همه چیز آنطور که ما مي‌خواهیم نیست. اما شاید این تغییر موضع، ناشی از استقبال جریان خاص‌تر جامعه از آثاری مثل دستفروش و بای‌سیکل ران باشد؛ ستایشگران تازه‌ای که برای همراه نگه داشتن آنها دیگر نمی‌شد همان طرز فکر قبلی را ادامه داد. مخملباف در دستفروش که یک شوک بزرگ بود، توانست منتقدان را نرم کند؛ آن هم با اختلاط سبک‌هایی که نمود آنها در اثرش نشان مي‌دهد که تا چه حد به عمق آنها پی برده است! ترکیب عجیبی که خودش عنوان «سینمای قرآنی» را به آن داده بود. دستفروش توانست با بردن مضمون به لایه‌های زیرین‌تر، دیدگاه او را عمیق‌تر جلوه دهد. در حالی که تصویر مخلباف پیشین به گونه‌ای بود که وقتی زرین‌دست را برای فیلمبرداری کارش خبر کرد، زرین‌دست ترسیده بود که یعنی او چه کار مي‌تواند با من داشته باشد! بسیاری شیفته اختلاط واقعیت و خیال، به خصوص در اپیزود دوم آن فیلم شدند. پدیده‌ای که حالا بیشتر ناکامي ‌در خلق فضای سوررئال و از دست دادن بیان رئال به نظر مي‌رسد. مخملباف البته به خاطر عقیم بودن آثارش در رساندن لایه‌های عمیقی که خود مدعی وجود آنها می‌شد، شروع کرد به سنجاق کردن فایل‌های تشریحی بر فیلم‌هایش در مطبوعات. تا به این شکل اشارات سراسر فلسفی و ماورای فهم اثرش منتقل شود. گنده‌گویی‌های فلسفی برای او یک توهم فرهیختگی بیش از حد را به همراه داشت. هیچ کس را قبول نداشت و مثلا با تجربه‌ای مثل باغ بلور، هوشنگ گلشیری را یک تکنسین ادبی مي‌خواند. آفت بزرگ او در این دوران، باز شدن پایش به جشنواره‌ها و چشیدن طعم آفرین‌های مارکو کولر و هم‌قطارانش بود. آب و هوای ونیز و برلین روی فکر او تاثیرات عجیبی گذاشت. او با دگردیسی‌های ایدئولوژیک تمام نشدنی‌اش، در جشنواره نهم با «نوبت عاشقی» و«شب‌های زاینده رود»، یک سیلی محکم به تمام کسانی زد که فکر مي‌کردند می‌شود روی او حساب کرد.او بعد از آشنا شدن با لیبرالیسم و نسبیت وکارل پوپر و این چیزها، دست به ساختن آثاری زد که فهم لحظه‌ای‌اش را از آن مفاهیم به خوبی آشکار مي‌کرد. اینکه مثلا «من نوشابه مي‌خورم پس هستم» سوغات فلسفی او در آن روزها بود. این اولین تزلزل نگاه او نبود ولی شدتش حسابی توی ذوق زد و مسیرش را کج جلوه داد... اگر فکر مي‌کنید کج شدن از مسیر کج تنها نتیجه‌اش راستی است، باید بگویم با مفهوم «کج‌تر» آشنا نیستید.

 تلاطم زندگی شخصی او (که ابدا ربطی به ما ندارد) و از طرفی فشارهای ناشی از توقیف دو فیلم آخر، آشفتگی‌های او را تکمیل مي‌کنند و آثاری چون ناصرالدین شاه آکتور سینما، هنرپیشه و سلام سینما از دل این روزها بیرون مي‌آیند. در ناصرالدین شاه... او اثری ستایشگرانه ساخت تا با آن یک «ببخشید» بزرگ بگوید به عقبه سینمای ایران و کسانی که قبلا گفته بود حاضر نیست با آنها در یک لانگ‌شات قرار بگیرد. کسانی مثل مهرجویی که موقع اکران اجاره‌نشین‌هایش، مخملباف مي‌خواسته یک نارنجک به خودش ببندد و او را بغل کند که گویا خوشبختانه استخاره کرده و ماجرا به خیر گذشت! گرچه او ببخشید گفتن را مشق کرد اما هیچ وقت آن را یاد نگرفت. او همواره دگرگونی‌هایش را به «پیشرفت» تعبیر کرده و با نفی گذشته مي‌خواسته که حالش را باور کنیم. اما نمی‌شد این «حال» را جدی گرفت، چون چند وقت دیگر، همین حال به گذشته تبدیل می‌شد و باز همان ماجرا. کسی دیگر حوصله وفق دادن خودش را با پیچ و تاب‌های او نداشت و غیرقابل پیش‌بینی بودنش این نگرانی را ایجاد می‌کرد که نکند فیلم بعدی او مثلا درباره «پروگرسیو راک» باشد! بعید نبوده و نیست. گبه و سکوت، با شاعرانگی بصری و بیان انتزاعی‌شان بیشتر به مذاق مخاطبان جشنواره‌ای خوش آمد. حمایت موقت آنان از آثار اینچنینی سینمای ایران دلگرمي ‌تازه‌ای برای مخملباف و یارانش بود.

زمان ظهور مخملباف‌های دیگر هم فرا رسیده بود. شروع حمایت‌ها از سمیرا و بقیه اهالی خانواده برای فیلمسازی دسته‌جمعی! این حمایت‌ها به ساخته شدن «سیب» در سال 76 توسط سمیرا مخملباف منجر شد. ستایش این فیلم در جایی مثل کن، لذتی بود که الگوی حرکتی مخملبافان را در سال‌های بعد شکل داد. یکی از مدهای فیلمسازی در آن دوران بردن دوربین به کشورهای محروم و زوم کردن روی نان خشک و این چیزها بود. آنها در زمینه این ژست‌های انسان دوستانه، آوانگارد بودند. «تخته سیاه» سمیرا در سال 76 و نهایتا اثر جهانی خود او یعنی سفرقندهار در سال 2000 که با آن حسابی دیده شد و مخلباف کاملا در قالب یک روشنفکر سبزاندیش فرو مي‌رفت. این واژه که همین الان به وجود آمد به کسانی گفته می‌شود که دور هم جمع می‌شوند و درباره اینکه چقدر گل و بلبل در جهان کم است بلوا راه مي‌اندازند و آخر سر به کسی که بیشتر شلوغش کرده جایزه مي‌دهند و او هم جایزه‌اش را به مثلا فلان دختربچه افغان تقدیم می‌کند. به این شکل کاراکتر گاندی‌وار آن آدم تا حد شوالیه ارتقا مي‌یابد. این نشانی است که مخملباف همان سال‌ها از کشور فرانسه دریافت کرد.

او دورنمای سینمایش را خیلی خوشبینانه ترسیم مي‌کرد و آن نوع از سینمای ایران را بیشتر از یک مد، یک «موج» مي‌دانست که سینما را دربر گرفته است. سفر قندهار با استفاده ابزاری‌اش از فقر و عقب‌ماندگی، تا چند سال توانست به کاراکتر جدید او هویت بدهد؛ هویتی که با از مد افتادن آن نوع سینما، رنگ باخت. اما اتفاق جالب، خبر تروریست از آب درآمدن بازیگر سفرقندهار و موضع جالب‌تر مخملباف در این مورد بود. او که ابتدا از گذشته این آدم کاملا اظهار بی‌اطلاعی کرده بود، با افتخار تمام مي‌گوید: من از یک قاتل آمریکایی، یک مصلح ساخته‌ام که از خشونت پشیمان است!

مخملباف بعد از چند تلاش دیگر در افغانستانی که دیگر او را نمي‌خواست، کارش تمام شده بود و تصمیم گرفت چمدان اندیشه‌های فلسفی‌اش را به تاجیکستان ببرد و از دل آنها چیزی مثل «سکس و فسلفه» را به جهان ارائه کند. او با برداشت خام‌دستانه‌اش از عشق و اروتیسم، حرف تازه‌ای برای جهان نداشت. فیلمي ‌که از طرف تاجیکستان به اسکار رفت و دیپروت شد و با وجود آن عنوان آنچنانی‌اش هم نتوانست در ایران توجه برانگیز باشد. مخملباف پیشتر از اینها از دایره حساسیت ما خارج شده بود. دیگر آن کسی نبود که مردم در اتوبوس، هوس می‌کردند خودشان را به جای او جا بزنند. حالا کسی مثل ده‌نمکی، قول می‌دهد که مخملباف نشود!

تنها چیز باقی مانده «حاشیه» بود. اوایل امسال خبر منفجر شدن بمبی زیر پاهای «اسب دوپا»، آخرین کار سمیرا مخلباف بیشتر از خود بمب صدا کرد. آنها با یک فیلم شش دقیقه‌ای که از آن صحنه انفجار با دوربین 35 گرفته بودند به یک کنفرانس خبری در کن دعوت شدند و مخملباف در حالی که با کت و شلوار فراک و پاپیونش کنار سمیرا راه مي‌رفت، فریاد می‌زد که ببینید می‌خواهند صدای ما را خاموش کنند! او با احتمال 80 درصدی ملیت ایرانی بمب‌انداز را هم کشف کرده بود و گفت که: «اگر کشته شوم کار حکومت ایران است.» گذشته از اینکه او چنین عدد دقیقی را ازکجا آورده! نگفت که چرا فکر مي‌کند برای آنها خطرساز است. او گفت که چهار بار دیگر هم به او و خانواده‌اش سوءقصد شده. دو بار سر سفر قندهار و دو بار هم سر «لذت دیوانگی» ساخته حنا مخملباف. گویا کارگردان 14 ساله ما را دو بار دزدها خواستند که بربایند. در حالی که او فقط داشته از پشت صحنه فیلم خواهرش (پنج عصر) فیلم مي‌گرفته، تا زمانی که همه خانواده به سفرهای جشنواره‌ای می‌روند، در خانه تنها نماند!

این گونه اظهارات که به نظر مي‌رسد بیشتر از توهم توطئه ناشی شده باشد، منحصر به شخص او نیست. سمیرا معتقد است به جشنواره رم پول داده‌اند تا فیلم پدرش را نشان ندهند. با همه اینها مخملباف در تاجیکستان هم آن هویت گمشده را پیدا نکرد. افغانستان، تاجیکستان، قرقیزستان و چه مي‌دانم مغولستان خارجی! وقت این است که بپرسیم حقیقتا او دنبال چیست؟ حالا هم که نوبت هند است. «فریاد مورچگان» اثر آخر او بیش از هرچیز غم‌انگیز است.صرفا به این خاطر که مي‌بینی یک نفر بعد از بیست وچند سال فیلم ساختن، چیزی به عمق نگاه و درک هنری‌اش افزوده نشده. همه چیز همانقدر شعاری و سطحی است که مثلا در توبه نصوح بود. صحنه تصویر گرفتن زوج جوان، از خیابان‌های مصیبت‌زده و گفتن این نریشن «فقر... بدبختی... ناتوانی» مي‌تواند گویای زمختی بیان سینمایی او در این روزهای پختگی باشد. فیلم به شدت شکست خورده و مخملباف به همان «سینمای بی‌خطر»ی که دیگران را به آن متهم می‌کرد رسیده است. در حالی که او چند وقت دیگر باید به عنوان رئیس سال آکادمي ‌فیلم آسیا، سینمای درست را به هنرجویان آموزش دهد. اخیرا هم که خبر سنددار شدن «بریدن» او را شنیدیم. گویا فرانسوی‌ها شوالیه‌شان را پس گرفتند. حالا پاسپورت موسیو مخملباف فرانسوی است. قصه او قصه شکل عوض کردن‌ها و نرسیدن‌هاست. او همیشه پشت «جلد» بوده ولی خدا کند خودش وقت کرده باشد پشت این جلدها را ببیند. ببیند و شاید در فیلم بعدی‌اش برای ما بگوید؛ فیلمي ‌که امیدوارم درباره «پروگرسیو راک» نباشد.

 

این واقعیت موازی جالب و در عین حال تلخی است که بسیاری از ما منتقدان آثار و رفتارهای امروز محسن مخملباف – که دیگر حتی در حلقه پراکنده دوستان معدود هنوز باقیمانده‌اش هم همه جزء همین منتقدانش شده‌اند- حدود یک یا دو دهه پیش، از پیگیران جدی و کم‌وبیش علاقه‌مند کارها و حرف‌هایش بوده‌ایم. همراه با تغییرات توفانی و تمام نشدنی ذهن و حس و روحیه مخملباف، ما هم در مخملباف‌شناسي و مخملباف‌دوستی، مدام تغییر کرده‌ايم؛ از جایگاه یک کنجکاو به یک شیفته تغییر وضعیت داده‌ايم که ممکن است حتی در صف طویل نمایش عروسی خوبان و نوبت عاشقی، ساعت‌ها بایستد و بعدتر، بعضی‌هایمان با نون و گلدون و ادعاهای بزرگش، بعضی با سلام سینما و نگاه سطحی‌اش به غم و شادی و اشتیاق‌های حقیرانه آن انبوه آدم‌های عشق سینما و بعضی با دوران افغان‌نوازی و تبدیل فیلمسازی به family business به عصبانیت‌هایی رسیده‌ايم که در عکس‌العمل نسبت به تصمیم‌های فیلمسازان مهم سینمای ایران، بی‌سابقه بوده است.

ممکن است شما یا دوستان قلم به دستم که مطالب‌شان همسایه این یادداشت در این مجموعه است، تک‌تک این مراحل را در خصوص مخملباف و کارنامه‌اش، درست مثل من طی نکرده باشید و مثلا هرگز مقطع شیفتگی نسبت به او را از سر نگذارنده باشید. ولی تردیدی ندارم که اگر در سال‌های اولیه اضافه شدن نام مخملباف به مجموعه فیلمسازان سینمای ایران همراه این سینما بوده‌اید، دست‌کم در یک مورد مشخص، مرحله‌ای مشابه من و بسیاری دیگر داشته‌اید: اينكه سرعت پیشرفت و تکنیک‌آموزی و ظریف‌کاری او را در قیاس با سه فیلم اولش – استعاذه، دو چشم بی‌سو و توبه نصوح، مشهور به شعاری‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران- به نظرتان حیرت‌انگیز و گاه حتی نبوغ‌آمیز بوده است. از سکانس و ایده‌های مضحک بیرون آمدن جسد زنده از دل قبر در توبه نصوح تا سکانس‌های تعقیب و گریز یا کابوس‌های هرچند خام ناپرورده بایکوت تا فکرهای بصری و موقعیت سوررئالیستی و بامعنای اپیزود‌های دوم و سوم دستفروش فاصله‌ای چندین فرسخی هست که در تاریخ این سینما در طول فقط دو، سه سال، هیچ‌گاه توسط فیلمساز دیگری پیموده نشده. آن سال‌ها، تنها چیزی که موجب دیده شدن مخملباف نزد مردم و اهل هنر شد، خود آثارش و کیفیات تجربه‌گرانه و رو به قوام‌شان بود؛ نه حاشیه‌ها و هوچی‌گری‌ها و کوشش‌های متنوع و نافرجام این روزها برای همیشه به زور تیتر بودن؛ حتی به بهای تابعیت ناگهانی فرانسه؛ که قاعدتا در کارنامه هنری جماعت خانوادگی بی‌اثر خواهد بود.

بر آن جوان شتابان و بی‌نهایت مستعد سال‌های دهه 60 که گام‌هایی به بلندای چند دهه فعالیت در سینمای ایران را با شور و ارتقا، در یک سال و دو سال بر می‌داشت، چه رفت که کار به اینجا رسید؟ نکته اساسی به گمانم در این بود که او به عادت نکردن عادت کرد. تغییر و چرخش سریع و عجولانه را در آن سال‌های آغاز راه، زمینه پیشروی و تعالی دید و بعد دچار این تصور یا احساس ناخودآگاه شد که هر تغییری به هر میزانی و با هر تقابلی نسبت به گفته‌ها و ساخته‌های قبل و قبل‌تر، همواره به معنای ارتقا و صعود است. تغییر نگرش ایدئولوژیک هم در اينكه حس کند هرگونه تعویض ذهنیت و مسیرش مترادف با پیشروی است، اثر گذاشت. وقتی آدمی در باورهای ایدئولوژیک سفت و سخت پیشینش دوباره مي‌نگرد و طور دیگری مي‌اندیشد، تغییرات سبکی و رفتار حرفه‌ای و بقیه که به سادگی و ناگزیر در پی مي‌آیند.

به این ترتیب، مخملباف بر سر مهمترین عنصر کارنامه ادبی و سینمایی‌اش یعنی ایده‌های جذاب (چه در دل داستان و چه به لحاظ ساختاری) بزرگ‌ترین بلای ممکن را آورد: او با گرایش گاه و بی‌گاه به جلوه‌های ویژه (در ناصرالدین شاه، اکتور سینما)، به کار با نابازیگر (از گبه و نون و گلدون به بعد)، به استفاده از فضاهای بومی روستایی یا بدوی (در گبه و سکوت و سفر قندهار و غیره)، به یکسره «واکنشی» عمل کردن (با جلوه‌های مختلفی در تست دموکراسی، در و این فاجعه واپسین یعنی سکس و فلسفه)، به چنان اختلاط سبکی و بلاتکلیفی فکری آشکاری رسید که دیگر نمي‌شد فاصله و فرق میان ادعاهای گزاف و ایده‌های نو و ناب را در دل کارهایش بازشناخت. به نظر مي‌رسید هر نکته تازه، نه خودجوش و جاری و زنده و دارای اصالت و حقانیت، بلکه محاسبه شده و عکس‌العملی و مدعیانه و بدون جوشش و فوران از درون بوده است. گویی هیچ باور واقعی، با ثبات و دست‌کم متداومی در این آثار و هنرمند خالق‌شان وجود نداشت و همه چیز قربانی اثبات این مي‌شد که هیچ چیز قابل اثباتی در کار و در جهان و در هنر نیست؛ که همه چیز نسبی است (و به قول یکی از مخالفان ایدئولوگ مخملباف در کیهان آن سال‌ها) جز خود این باور که همه چیز نسبی است. این یکی اتفاقا از سوی او و تئوری‌بافی‌هایش، خیلی مطلق است و خلل‌ناپذیر!

تماشای تاسف بار سکس و فلسفه، خیلی بیشتر از جریان تربیتی تحمیلی منجر به تخته سیاه و روزی که زن شدم و کل حواشی مربوط به افغان‌بازی و تاجیک‌سازی و فرانسوی شدن، مي‌تواند روشنگر همین ویرانی‌های ناشی از تغییر و ذوق‌زدگی نسبت به تغییر باشد. اينكه هر کس فیلم را دیده، در نخستین ارجاع ذهنش به آن، مشتی تصاویر بی‌ربط و به طور مجرد زیبا و خوش آب و رنگ را به یاد مي‌آورد و هسته مرکزی شکل‌گیری موقعیت جذاب اول فیلم، اغلب در یاد نمي‌ماند، نمونه عینی همین بی‌رنگ شدن ایده‌ها در پس ادعاها و تغییررویه‌های مخملباف است. این را در نظر بگیرید که فیلم با ساختن چه موقعیت دراماتیک، ضدرمانتیک و ویژه‌ای آغاز مي‌شود: مردی با زنان مختلفی که در زندگی‌اش هستند، یک به یک در جایی قرار مي‌گذارد. هر کدام را بی‌آنكه دیگری بداند و اصلا بی‌آنکه از وجود بقیه در زندگی مرد باخبر باشد، به جایی مي‌فرستد و مي‌گوید که خودش هم سر ساعت به او خواهد پیوست. اما خودش در خیابان‌ها با ماشینش مي‌چرخد و مي‌گذارد زن‌ها همدیگر را آنجا ببینند و هر کدام بداند که تنها خودش طرف رابطه عاطفی و جنسی مرد نیست. اما همین موقعیت که به طور بالقوه پتانسیل بسیار مفصل و مبسوطی برای داستان‌های فرعی جذاب، طرح دغدغه‌های ازلی- ابدی روابط زن و مرد و گیر و گرفت‌های همیشگی و همیشه نامکشوفش در آن نهفته است، در جریان بازی‌های شبه‌کورئوگرافیک و دیالوگ‌های هم شعروار و هم شعارزده (مثل آن بحث معروف عمر پروانه‌ها و نسبتش با عشق‌ورزی‌های آدمیان)، به کلی رنگ مي‌بازد و فراموش مي‌شود و جایش را به رفتارهای واکنشی فیلمساز نسبت به دوایر ممنوع در سینما و جامعه ایران مي‌دهد. این واکنشی بودن شدید، حتی در اصرار مخملباف بر اينكه نام نخستین فیلم بعد از ترک وطن را حتما به واژه «سکس» مزین کند هم عیان است و با همه قابل درک بودنش، به هیچ وجه هنرمندانه نیست.

 مجموعه این فراز و فرودها، از مخملباف جز شبحی از یک نام همیشه مطرح و مهم ولی از حالا به تاریخ پیوسته در هنر و سینمای ما چیزی به جا نمي‌گذارد. تاسف و اینها هم تا زمانی که چنین یکطرفه است و از سوی خود او با واکنشی جز برآشفتگی و پرخاشگری معمولا غیابی علیه نوشته‌های ما رو به رو نمي‌شود، سودی به حال کارنامه آن جوان نابغه 20 سال پیش نخواهد داشت. این درست است که نبوغ هرگز ته نمي‌کشد، اما مي‌تواند همان گونه که آدمی را به اوج‌های مقطعی رساند، به زمین گرم هم بزند و عامل ارتقا و سقوط را یکی کند. از عوارضش از جمله این است که هیچ گاه فرصت پذیرش خطا را به خودت نمي‌دهی، مگر آنکه بخواهی هربار نسبت به خطاهای عموما ایدئولوژیکی که در گذشته خود مي‌یابی، واکنش تندی نشان بدهی و باز بگویی این بار دیگر مطلقا دارم درست مي‌اندیشم و درست پیش مي‌روم. تابعیت کور فرانسه، از جلوه‌های همین عوارض بوده. خب، تمامی که ندارد؛ ایستگاه بعدی کجاست؟ به تخریب کدام ایده درخشان یا خدشه‌دار کردن کدام هویت فردی و اجتماعی و فرهنگی قرار است بینجامد؟ کسی یادش هست که وقتی دوست قهرمان درب و داغان فیلم عروسی خوبان در آتلیه عکاسی‌اش از دختر جوانی عکس بی‌حجاب مي‌گرفت، حاجی به طعنه به او مي‌گفت «قرمساق شدی»!؟

 

 

1

محسن مخملباف اكنون در روزهاي پاياني نيم قرن اول زندگي قرار دارد؛ 50 سال پر تب و تاب، با كلي موضوع و كار و ساخته و نشر، با كوهي حرف و حديث و نقد و نظرهاي ضد و نقيض و متنوع و تعدد دوره‌ها و مقاطع فكري و كاري كه حتي خود فيلمساز هم زماني به صرافت دسته‌بندي و توصيف سرفصل‌هاي هر دوره‌اش افتاد؛ كاري كه معمولا بايد بر عهده ناظران و مخاطبان باشد، اما مخملباف يك پديده است و از پديده هم بايد كارهاي منحصر به فرد و خاص انتظار داشت. اول از همه بايد بگويم كه زماني – مثل خيلي‌هاي ديگر – به برخي از آثار مخملباف تعلق خاطر داشتم. تعلق خاطري كه امروز جز معدودي فيلم و چندين موقعيت دراماتيك و سينمايي و ديالوگ و مقاديري حرف و نظر و ايده‌هاي جذاب و جالب، جايش را به يك بي‌اعتقادي و بي‌اعتمادي كلي و عمومي داده؛ بي‌اعتمادي و بي‌اعتقادي به هر كاري كه نام مخملباف به هر شكلي پشت آن است يا به آن مربوط مي‌شود. چه فيلمسازي و نوشتن و نشر و چه حرف و تئوري و چه حركت‌هاي بشردوستانه و جهان‌وطني و غيره. مخملباف فعلي در نظرم پديده‌اي است جعلي، متلون و متغير كه در كمال سطحيت از هر دري حرف مي‌زند و از هر گوشه‌اي توشه‌اي برمي‌دارد و درباره‌اش فيلم مي‌سازد يا مي‌دهد ديگران بسازند و اگر هم نشد، حرفش را مي‌زنند و سرفصل و تيترش را طرح مي‌كنند و مي‌گذارند و مي‌گذرند. مخملباف به عنوان فيلمساز – حتي در بهترين لحظه‌ها و صحنه‌هايي كه خلق كرده – پديده‌اي مستقل و قائم به ذات نيست. او عموما به كمك هوش و موقعيت‌سنجي استثنايي‌اش يا به موضوع و مضمون‌ها و موقعيت‌هاي تاريخي و اتفاق‌هاي تقويمي يا به آدم‌هاي ديگري كه كنارش بوده‌اند متكي بوده و از وجود و حضورشان بهره گرفته است. همه اينها را وقتي به طور كامل فهميدم و درباره‌شان مطمئن شدم كه ساخته جنجالي‌اش «جنسيت و فلسفه» را ديدم. فيلمي كه به ظاهر محصول تجربه‌هاي خام‌دستانه و آماتوري جواني بود كه سينما را درست نمي‌شناسد، اما «جنسيت و فلسفه» بيست و سومين فيلم بلند سينمايي كارنامه كارگرداني 50 ساله با سياهه‌اي بلندبالا از افتخارهاي داخلي و بين‌المللي است. اين تناقض از كجا مي‌آيد؟ به نظرم از اينجا كه فيلم در موقعيتي ويژه و فارغ از آن چند موقعيتي ساخته شده كه كيفيت گاه و بي‌گاه فيلم‌هاي قبلي را موجب شده بودند. اينجا ديگر نه از شر و شور و انتقاد اجتماعي جسورانه خبري هست، نه از دوره و زمانه‌اي كه فيلم را به دلايل فرامتني مهم و مطرح جلوه دهد و نه آدم‌هاي مهم ديگري در توليدش دخيل بوده‌اند كه تشخصي به آن ببخشند. اينطوري است كه فيلم چنين بي‌مايه جلوه مي‌كند و دست فيلمساز از هميشه خالي‌تر به نظر مي‌رسد.

سه فيلم بلند اوليه مخملباف كه بنا به يك رسم بي‌مورد اغلب كنارش مي‌گذارند، محصول همكاري با گروهي مثل خودش آماتور است كه در حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي (يك نهاد كليدي در عرصه فرهنگ بعد از انقلاب) جمع شده بودند تا از نو چرخ‌هاي مختلفي را اختراع كنند. مهم‌ترين همكارانش يكي ابراهيم قاضي‌زاده است كه سه فيلم اول را فيلمبرداري كرده و از ميان ديگران، محمد كاسبي و مجيد مجيدي، مشهورترين نام‌هاي امروز هستند. در يكي از نقاط عطف حرفه‌اي بود كه مخملباف به قول خودش كوشيد فيلمسازي را با روش‌هاي غيرعادي، سريع و راه‌هاي ميان‌بر (كه معمولا جزء بلاياي زندگي آدم‌هاي باهوش است) ياد بگيرد. «بايكوت» اولين فيلم پس از اين دوران است كه يادآوري‌اش نشان مي‌دهد تفاوت تكنيكي‌اش با سه فيلم قبلي تا چه حد مديون حضور مدير فيلمبردار كاركشته‌اي مثل فرج حيدري است؛ كسي كه در سينماي پيش از انقلاب اغلب شيوه‌هاي اجراي صحنه‌هاي متنوع را آزمايش كرده بود و تجربه كافي براي ايجاد موقعيت‌هاي مختلف فيلم و اكشن موردنياز آن داشت. اين تجربه و موفقيتش به مخملباف درس بزرگي داد كه تا مدت‌ها حسابي به كارش آمد. اينكه مدير فيلمبرداري خوب و مجرب مي‌تواند يك فيلمنامه متوسط يا يك ايده هوشمندانه را به فيلمي ظاهرا تماشايي تبديل كند و در سينما هم عموما رسم بر اين است كه امتياز موفقيت‌ها را به حساب كارگردان واريز مي‌كنند. پس از اين مقطع، فيلم‌هاي مخملباف را مي‌شود با نام و حضور و تشخص حرفه‌اي فيلمبردارانش دسته‌بندي كرد. مهم‌ترين موفقيت و سكوي پرتاب غيرمنتظره مخملباف، «دستفروش» بود كه اتفاقا هر اپيزودش را يك نفر فيلمبرداري كرده و هر كدام هم به دليل وجود آن فيلمبردار و قابليت‌هايش شكل و شمايلي متفاوت پيدا كرده است. اپيزود اول در فضاي نئورئاليستي و واقع‌گرا با فيلمبرداري همايون پايور كه همكاري مستمري در فيلم‌هاي كانوني و آثار كيارستمي و ديگران داشت. اپيزود دوم كاري از جنسي متفاوت در محيطي بسته با فضاسازي خاص است كه مي‌شود به دليل وجود مهرداد فخيمي پشت دوربينش از تاثيرهاي آثار بيضايي بر آن حرف زد و تمايزها و نشانه‌هايش را رديابي كرد. اپيزود سوم هم با آن نورپردازي و فضاسازي انگ كار عليرضا زرين‌دست در مقام فيلمبردار بود. هوش مخملباف اين بار حسابي به كارش آمد و ايده‌هاي اپيزودها با انتخاب درست و به‌جاي مديران فيلمبرداري به فيلمي تبديل شد كه نام فيلمساز را سر زبان‌ها انداخت. از آن به بعد، مي‌شود اين مسير را گرفت و جلو آمد و به نتايج مشابه جالبي رسيد. «عروسي خوبان» مدلي از كار و تجربه زرين‌دست در فيلم‌هاي خياباني با دوربين پرتحرك و «باي‌سيكل‌ران» هم اصل جنس زرين‌دستي است كه تا امروز هم به اين شكل از فيلمبرداري مشهور است؛ با طراحي حركت‌هاي دوربين پيچيده به كمك ادوات ابداعي خودش، نورپردازي‌هاي خاص در شب با رنگ‌ها و سايه‌ها و مه و فيلتر آبي و نورهاي موضعي كه حتي با مرور عكس‌هاي فيلم هم كاملا قابل تشخيص است. اين همكاري موفق به «شب‌هاي زاينده‌رود» هم رسيد كه از اسمش پيداست تا چه حد به تبحر در فيلمبرداري شبانه نياز داشت. قابليت‌هايي كه در «نوبت عاشقی» ديگر چندان به كار نمي‌آمد و حالا نوبت محمود كلاري بود كه ديد زيبايي‌شناسانه و تخصص عكاسانه‌اش را در «نوبت عاشقي» به كار بگيرد تا فيلم خوش‌عكس و خوش رنگ و لعاب باشد.

مخملباف براي ساخت «ناصرالدين‌شاه اكتور سينما» (بهترين ساخته‌اش تا امروز و يكي از بهترين‌هاي سينماي پس از انقلاب) دوباره سراغ فرج حيدري و در كنارش نعمت حقيقي رفت. دو مدير فيلمبرداري كه شناخت اولي از سينماي پيش از انقلاب براي فيلمي سياه و سفيد درباره سينماي ايران به درد مي‌خورد و حضور مغتنم نعمت حقيقي كه چندتا از بهترين آثار سياه و سفيد پيش از انقلاب مديون فيلمبرداري درجه ‌يك او بود. حاصل كار آنقدر پخته و كارشده هست كه بعضي موقعيت‌هاي آماتوري و سهل‌انگاري‌هاي «هنرپيشه» را بشود به حساب همكاري مخملباف با عكاسي شاخص و توانا اما فيلمبرداري كم‌تجربه مانند عزيز ساعتي گذاشت.

دوره بعدي كار مخملباف اصلا با حضور و به نام محمود كلاري قابل بررسي و توصيف است؛ هم تجربه منحصربه فرد شكار لحظه‌ها و دكوپاژهاي بداهه‌پردازانه «سلام سينما» و «نون و گلدون» و هم زيبايي بصري رنگ و نور طبيعت و قاب‌بندي‌هاي بي‌نقص كلاري در «گبه» كه هر سه فيلم را به سطح محصول مشترك كارگردان و فيلمبردارش مي‌رساند... و اين حكايت از اينجا به بعد شكل ديگري پيدا مي‌كند. گرچه بايد پيش از ورود به اين مقطع به اين نكته اشاره كرد كه طبعا بنا نيست همه كيفيت كارنامه مخملباف در اين دوران را به نام و توان و اعتبار فيلمبردارانش محدود كنيم و طبعا توانايي‌هاي مختلف فيلمساز و ساير عوامل فني و تكنيكي هر كدام از آثارش در خلق اين كيفيت و ويژگي‌ها دخيل‌اند كه در اين نوشته فرصت اشاره و توصيف پيدا نكردند.

اپيزودي از مجموعه «قصه‌هاي كيش» به نام «در» با ذهنيت عكاسانه‌اي كه پشت فكر و ايده مركزي‌اش نهفته، حتي با كمك يك عكاس حرفه‌اي در مقام فيلمبردار هم به سرانجام معقولي نمي‌رسد، اما در اپيزود ديگر همين مجموعه («تست دموكراسي»)، درست زماني كه مخملباف به‌ظاهر با كشف قابليت‌هاي دوربين ديجيتال و درك غلط و معوجش از تئوري «دوربين – قلم» خودش دست به كار تصويربرداري فيلم مي‌شود، افشاگرانه‌ترين اتفاق كارنامه سينمايي‌اش تا آن مقطع رخ مي‌دهد. فيلم به شكل عجيبي شلخته و بي‌در و پيكر و الكن است و ايده‌هاي خامش در غياب كسي مانند محمود كلاري و درك هوشمندانه‌اش از قابليت‌هاي ديجيتال، به يكي از عذاب‌آورترين آثار اين مجموعه تبديل مي‌شود؛ نقطه پاياني بر دوران كاري داخل كشور مخملباف كه خودمحوري آزارنده‌اش از هوشش خيلي بعيد بود. اين فيلم آغاز دوراني شد كه مخملباف فارغ از هياهو و جنجال‌هايي كه جزء انكارناپذير كارنامه پر سروصدايش بود، به انتزاع و آرامش و سكوني رسيد كه هيچ ربطي به نمونه‌هاي درست و اصيل سينماي انتزاعي و آرام قبل از خودش نداشت. در حال حاضر كمتر كسي چيزي از فيلم «سكوت» يادش مانده و «سفر قندهار» هم باز به يمن اقبال تقويمي فيلمساز با موضوع سياسي و بين‌المللي افغانستان گره خورد و بسيار بيشتر از آنكه بايد و شايد به چشم آمد. اين فيلم‌ها محصول دوره‌اي بودند كه يكي از صريح‌ترين منتقدان اجتماعي- سياسي سينماي فاقد جسارت دهه 1360 را به كارگردان آثاري تبديل كرد كه هيچ نشاني از آن صراحت و تند و تيزي نداشت. به عبارت ديگر، در روزگاري كه كسي توان و مجوز و روحيه ساخت فيلم (به اصطلاح) جسورانه و انتقادي را نداشت، مخملباف كارگردان «عروسي خوبان » و «شب‌هاي زاينده‌رود» بود و وقتي در دوران آزادي‌هاي ظاهري پس از دوم خرداد 1376 همه به صرافت انتقاد سياسي- اجتماعي افتادند، مخملباف به نظاره طبيعت بكر تاجيكستان و گوشواره‌هاي گيلاس در گوش دختركي تاجيك رسيد؛ پارادوكسي كه شايد حل‌شدنش فقط به كمك درك پديده محسن مخملباف و مرور دوران كاري‌ متفاوتش امكانپذير باشد؛ همان طور كه جلاي وطن‌كردنش در دوران همان آزادي‌هاي نسبي يا جهان‌وطن‌شدنش در روزگار جدي‌شدن مليت و هويت ملي يا حتي تصور و اجراي تصور معجوني مانند «جنسيت و فلسفه» در اين دوره و زمانه و خيلي چيزهاي ديگر كه مي‌تواند موضوع نوشته‌هاي ديگري باشد.

2

در اين دوران اتفاق ديگري هم براي مخملباف افتاد كه مقطع تازه و متفاوتي از زندگي‌ حرفه‌اي‌اش را رقم زد. اگر تا پيش از اين، مخملباف هويت هنري‌اش را در قالب فيلمساز و نويسنده و خالق رمان و داستان كوتاه و مقالات تئوريك تكثير مي‌كرد يا براي دوستان و همكاران حلقه اطرافش فيلمنامه مي‌نوشت، اكنون ديگر به شكل تاسف‌باري دست به تكثير خودش زده است. او در حال حاضر در مقام چند فيلمساز متفاوت و متناقض (از جمله دو دختر جوان و نوجوان، پسر تين‌ايجر و زني در آستانه ميانسالي) و در قالب آنها مي‌انديشد و مي‌نويسد و به ساخته‌شدن فيلم‌هاي‌شان كمك مي‌كند. پديده‌ خانواده هنري مخملباف، محصول مشخص اين تكثير تاسف‌برانگيز است و محصولات اين خانواده، مثل فيلم‌هاي سميرا و حنا و ميثم مخملباف و فاطمه مشكيني دور دنيا مي‌گردد. به صراحت مي‌گويم ابدا قصدم اين نيست كه اين اتهام مرسوم اما نادرست و غيرقابل اثبات را مطرح كنم كه فيلم‌هايي مثل «سيب»، «تخته سياه»، «روزي كه زن شدم»، «چگونه سميرا تخته سياه را ساخت»، «سگ ولگرد»، «پنج عصر» و.... ساخته‌هاي محسن مخملباف هستند كه سخاوتمندانه به نام دختر و پسر و همسرش به نمايش درمي‌آيد. از آن مهم‌تر و جدي‌تر، انديشه و ذهنيتي واحد است كه چه در قالب آموزش‌هاي حين كار و چه در قامت نويسنده فيلمنامه و تدوين‌گر توسط محسن مخملباف به آثار اعضاي ديگر خانواده راه پيدا مي‌كند و بين آنها به نسبت‌هاي كاملا غيرمساوي تقسيم مي‌شود. اين فيلم‌ها درست به اين دليل آثاري بي‌هويت و جعلي‌اند و به هيچ شكلي در قاموس «سينما» قابل جدي‌گرفتن نيستند كه به نظر مي‌رسد تفكر پشت آنها زوركي و بي‌اصل و نسب است. گاهي فكر مي‌كنيم كه مردي پخته و ميانسال دارد سعي مي‌كند به پديده‌اي از دريچه ذهن دختركي 18 ساله نگاه كند و فيلمنامه بنويسد و زماني از ديد زني با انديشه‌هاي سطحي فمينيستي. حتي موقع تدوين نماهاي اين تصوراتِ تصويرشده هم موقعيت چندان معقولي پيش روي مخملباف نيست. در كنار همه اينها، او مي‌خواهد چهره‌اي بشردوست، مصلح اجتماعي، مدرس سينما به جوانان فارغ‌ از قيد و بند طالبان و حتي تبعه‌اي از كشور فرانسه هم باشد و اگر اين وسط‌ها مجالي باقي ماند، فيلم هم بسازد. اين شكلي است كه فيلم‌ها ديگر هيچ رد و نشاني از آثار گذشته فيلمساز ندارند و حاصل‌شان چيزي بيشتر از «جنسيت و فلسفه» يا «فرياد مورچه‌ها» نخواهد بود...

و اين مقطع، جايي در ميانه حكايت سرگذشت پديده‌اي خاص و منحصربه‌فرد است كه ظهور و حضورش فقط در وضعيتي شبيه اتفاق‌هاي سه دهه اخير كشوري مانند ايران امكانپذير است؛ پديده‌اي به نام محسن مخملباف كه اين نوشته تنها كوشيد گوشه‌هاي كوچكي از زواياي آشكار و پنهان وجودي‌اش را در فرهنگ و اجتماع و سياست كشور توضيح دهد.

 

 

نمي‌دانم شما كه الان داريد اين يادداشت را مي‌خوانيد، نظرتان درباره محسن مخملباف چيست. حتما نظري داريد. مخملباف آدمي نيست كه شما نظر مشخصي درباره‌اش نداشته باشيد و آن وقت همين‌طور بي‌دليل، براي سرگرم شدن يا براي كسب اطلاعات به خواندن اين مطلب مشغول شده باشيد. اصلا خصلت مخملباف و پديده‌هايي مشابه او اين است كه آدم‌ها ابتدا درباره‌اش نظري پيدا مي‌كنند و بعد، دل‌شان مي‌خواهد نظر ديگران را بپرسند يا نوشته ديگران را بخوانند تا بفهمند عقيده آنها چيست.

نظر شما درباره مخملباف بستگي مشخصي به سن و سال‌تان دارد و اينكه از چه دوره‌اي پيگير وقايع سينماي ايران شده‌ايد و كدام يك از فيلم‌هاي مخملباف را در زمان نمايش عمومي‌اش ديده‌ايد. نمي‌دانم از همان سال‌هاي توبه نصوح و استعاذه تماشاگر فيلم‌هاي مخملباف بوده‌ايد يا از باي‌سيكل‌ران و عروسي خوبان به بعد فيلم‌هاي او را دنبال كرده‌ايد يا بعد از ماجراي خانه‌تكاني روحي و جنجال نوبت عاشقي و شب‌هاي زاينده‌رود او را شناخته‌ايد يا اينكه اصلا در همين چند سال اخير و به خاطر فيلم‌هاي خانواده مخملباف با نام پدر خانواده هم آشنا شده‌ايد. اين نكته از اين جهت اهميت دارد كه داريم درباره يك «پديده» صحبت مي‌كنيم و نه لزوما درباره يك سينماگر. تماشاي آثار و نتايج فعاليت يك «پديده» در روزگار خودش و متناسب با حال و هواي زمانه خودش است كه ابعاد قابل بحثي پيدا مي‌كند. بنابراين اگر در همين روزها برويد نوار ويدئويي فيلم‌هاي محسن مخملباف را از فروشگاه‌ها بخريد و ببريد در خانه تماشا كنيد، آنچه مشاهده مي‌كنيد تماميت آن فيلم و سازنده‌اش نيست. كامل نيست. شما فقط داريد عواقب و نتايج يك دوران را كه در قالب محدود يك فيلم سينمايي محصور شده تماشا مي‌كنيد. در حالي كه اغلب اين فيلم‌ها سرآمد بخشي از مهمترين جريانات فرهنگي دهه 1360 و اوايل دهه 1370 محسوب مي‌شوند. از آن جريانات تاثير مي‌گرفتند و خودشان هم جريان مي‌ساختند. بديهي است كه هر فيلمي در تاريخ سينما تناسبي با اوضاع و احوال زمانه‌اش دارد و تماشاي آن در زمان اولين اكران‌اش تاثيري متفاوت با مرور آن در دهه‌هاي بعد دارد. اين را مي‌دانم. اما وضعيت محسن مخملباف و فيلم‌هايش كاملا متمايز است؛ فيلم‌هايي مثل توبه نصوح، عروسي خوبان و ناصرالدين شاه، آكتور سينما آنقدر به اوضاع و احوال روزگار خودشان سنجاق شده‌اند كه قابل مقايسه با هيچ نمونه ديگري نيستند. اين «اوضاع و احوال روزگار» هم كه مي‌گويم منظورم شرايط يك دهه نيست. فيلمي مثل توبه نصوح مشخصا ايده‌اي است كه در سال 1361 نوشته  و ساخته مي‌شود و در سال 1362 به نمايش درمي‌آيد. اين فيلم نمي‌تواند در سال 1364 طراحي شود. همان‌طور كه عروسي خوبان درست متعلق به نيمه دوم سال 1367 است، نه شش‌ماه قبل يا يك سال بعدش. اين تاكيدهايي كه روي اين تاريخ‌ها مي‌كنم متكي به كلي دليل و سند و بحث و توضيح است، ولي چه كنم كه حجم اين يادداشت محدود است و نمي‌توانم وارد اين نوع شرح و تفصيلات بشوم. مي‌خواهم اين را موكد كنم كه محسن مخملباف به مثابه يك پديده فرهنگي- اجتماعي كه بايد در ظرف زمان و مكان سنجيده شود، يك چيز است و محسن مخملباف به عنوان يك فيلمساز كه بايد فيلم‌هايش را با ملاك‌هاي زيبايي‌شناسانه متداول در سينما ارزيابي كرد چيز ديگري است.

علاقه‌اي ندارم كه در مجال فعلي به ارزيابي محسن مخملباف به عنوان يك فيلمساز بپردازم. امروز بد و بيراه گفتن به فيلم‌هاي او خرج چنداني برنمي‌دارد. روزگاري بود كه هر كس مي‌خواست بگويد يكي از فيلم‌هاي او را دوست ندارد، بايد احتياط و از قبل با ديگران هماهنگ مي‌كرد. من در زمان اكران برخي از فيلم‌هايش، متناسب با جواني‌ و باد كله و اين جور چيزها نقدهايي نوشته‌ام كه عواقب‌اش را هم چشيده‌ام. در سال 1372 و در زمان اكران هنرپيشه و در دوران اوج محبوبيت مخملباف، نقد مفصلي در مجله سوره نوشتم كه احتمالا مي‌تواند يكي از فحاشانه‌ترين نوشته‌هاي سينمايي تاريخ مطبوعات كشور به حساب ‌آيد! نامه‌هاي فردي و گروهي ك�